本篇摘錄〔美〕韓南著，王秋桂等譯：《韓南中國小說論集》，北京：北京大學出版社，2008年，頁341-382。
魯迅是重視文學的社會目的和效果的一個人，但他對於技巧問題也極為關注。這種關注在他的雜文裡幾乎見不出；他從不想分析自己的作品，並以一種自嘲的幽默態度故意忽略所有關於技巧之類的問題。只有他的小說才使我們不能不得出我出上面那個結論。比起別的作家來，魯迅的第一篇小說更是一種技巧上的大膽創舉，一種力求達到內容與形式完美結合的新的嘗試。他在技巧方面要求很高，這就可以解釋為什麼他發現寫小說比較困難——他自己說，他的小說都是擠出來的——但同時，也正是他對技巧始終如一的關注，以及我們在他的作品當中感覺得到的那種獨特的感情和判斷力，才使他的數量極少的小說成為近代中國文學裡表現力最強的藝術品。
這裡所謂「技巧」是指這個詞最廣的含義，即「具體經驗」以外的一切。在這個意義上，本文要討論的就不是魯迅作品中令人難以捉摸的那種精巧、有限、主要是詞語方面的效困，而是較大的、佔主導地位的因素，如修辭、敘述方法和小說模式等，或者可以叫做「粗技巧」。
在魯迅的第一篇白話小說發表的同時，幾乎出於一種巧合，他的二弟周作人也正好完成一篇對近代日本小說公開表示欽慕的述評：
中國講新小說也二十多年了，算起來卻毫無成績，這是什麼理由呢？據我說來，就只在中國人不肯模仿不會模仿。
雖然《狂人日記》不是模仿，而是一篇完全獨立的創作，但卻深受俄國文學中的主題與格式的影響。魯迅自己曾指出他的早期小說創作所遵循的傳統，談到他的作品與其他作家的作品的關係。因此，要討論技巧問題，顯然就要以魯迅所見的這些「文學關係」為出發點。
他曾兩次談到這個問題，不過都是籠統談到而未特別說明。在寫於1933年的雜文《我怎樣做起小說來》中，他承認在寫作《狂人日記》時，他除了曾經讀過的百多篇外國小說和一點醫學知識之外，別無其他的準備。這些書大部分是1906-109年之間在東京時讀的，當時他和周作人抱著改變中國人思想方法的明確目的，著手翻譯外國文學作品，特別是俄國和東歐國家的文學。魯迅為了弄清楚哪些作家值得翻譯，也讀了一些文學史和評論。他告訴我們說，當時他喜愛的作家有果戈理、顯克維支、夏目漱石和森歐外。1909年他回中國後，這一活動實際上就停止了；以後的五、六年間，他沒有時間再讀小說。1935年，魯迅在《中國新文學大系》有一卷的序言中更直接地談到了這個問題。他寫道，他的早期小說的技巧（特別是敘述方式和文體）之所以能在中國引起反響，不過是因為他的讀者不熟悉歐洲文學。他記述了果戈理的《狂人日記》和他自己的小說之間的關係，以及尼采的《查拉圖斯特拉如是說》的影響。而他第三篇小說《藥》的結尾「也分明的留著安特萊夫式的陰冷」。從那以後，他就「脫離了外國作家的影響」，但是，他的技巧雖然成熟了，他後期的小說的情感力量卻逐漸減弱了。
周作人提供的資料更多。他是天生的回憶錄作家，絲毫沒有魯迅不直接讀自己和自己作品的那種限制，讀他的東西使人覺得，在東京弄翻譯、開拓眼界那段時間是他一生最快活的日子，在那個階段他是魯迅文學上的合作者，簡直就是魯迅的知己，所以他的看法很有價值。這兩兄弟不僅緊密合作，甚而有共同的文學趣味。果戈理、顯克維支和伽爾洵不僅為魯迅所喜愛，也是周作人最喜愛的作家，而且他們兩人又都愛讀俄國頹廢派作家梭羅古卜。另一方面，魯迅喜愛安特萊夫和尼采，這對周作人來說卻覺得難於理解，他甚至懷疑魯迅愛讀安特萊夫是否和李賀有關，這當然是由這兩個作家都具有病態的想像這一點所致。在東京，兄弟兩計劃辦《新生》雜誌（計劃中還用Vita Nuova為刊名），這份雜誌流產之後，他們便傾全力把譯作編為《域外小說集》，於1909年出版了兩卷。翻譯工作是由兩人分擔的，周作人從英文譯，魯迅從德文譯。有時他們配合得甚至更緊密，例如，周作人譯顯克維支的《鐙台守》，其中所引密茨凱維支《藩．達杜茲》起首的詩句，就是魯迅譯出的。除《域外小說集》之外，他們還常常照當時的風氣協作，由周作人口譯，然後由魯迅把他說的話用文言寫下來。魯迅的《摩羅詩力說》有些部分就是這樣寫成的，是轉譯自勃蘭兌斯《波蘭印象記》的英譯本，還有兩部小說是哈葛德的《世界欲》和阿．托爾斯泰的《勁草》。匈牙利作家卡爾曼．密克查什的滑稽小說《聖彼得的傘》以及顯克維支的小說《炭畫》也是合譯的，由魯迅修改周作人譯的初稿。兄弟二人回國後，雖然魯迅在北京，周作人在紹興，卻仍保持密切接觸。從魯迅日記中可以看出，他們每隔幾天就通一次信，而且一直不斷地交換書籍和手稿。例如，魯迅在這段時間曾為他們合譯的《炭畫》尋找出版商、並標點他們的譯作《勁草》。周作人1917年4月到北京後，直到1923年他們發生爭執時為止，他們一直關係很密切。由於周作人有這樣的才力和機會，所以極能記述和評價魯迅採用外國文學的情形。
周作人在兩處談論過這一問題。一處是1922年3月19日《晨報副刊》上的一篇短文。此文當然是針對1920年代有關《阿Q正傳》政治上的解釋的一場激烈爭論而寫的，但它也是一篇富有洞察力的文學評論。文中認為那篇小說的技巧是運用反語，這是中國小說中少見的手法。在從前的作品中只有兩個重要的先例，即《儒林外史》和《鏡花緣》，而晚清的諷刺小說被認為語言太刺耳，甚至成了熱罵，所以不能算數。周作人進一步宣稱：「《阿Q正傳》的筆法的來源，據我所知道是從外國短篇小說而來的，其中以俄國的果戈理與波蘭的顯克維支最為顯著，日本是夏目漱石和森鷗外兩人的著作也留下不少的影響。「文中提到了幾部作品：果戈理的《外套》和《狂人日記》，顯克維支的《炭畫》和《酋長》，森鷗外的《沉默之塔》以及夏目漱石的《我是貓》，值得注意的是周作人和魯迅已在1908至1909年合譯了《炭畫》，周作人在1912年譯了《酋長》，魯迅後來又譯了森鷗外的那篇小說。周作人所謂反語技巧，是指幽默地處理悲慘、淒切或激發人憤恨的題材。但是，不管《阿Q正傳》受了多少外國影響，它的反語卻仍然是獨具特色的，「多理性而少情熱，多憎而少愛」，頗像是斯威夫特那種諷刺。（周作人譯過兩篇斯威夫特的作品，《僕從須知》和有名的《溫和的建議》，他所指的可能正是這種斯威夫特的反語。）在魯迅逝世後，周作人在1936年底談自己兄長文學修養的兩篇文章中的第一篇裡，說他在1922年曾把論《阿Q正傳》那篇文章的草稿給魯迅看過，魯迅接受了他的看法。
1936年的第二篇文章是周作人談論這一題問最詳的一篇。它極為詳略而有趣地記載了在東京接觸新東西和搞翻譯的那些愉快日子：書店、外國文學雜誌，特別是柏林來的翻譯文學雜誌《譯文》（Aus Fremden Zungen），還有廉價的叢書如《勒克朗文庫》等等。他們拿到翻譯哈葛德《世界欲》的第一筆稿費後，立即跑去買了康斯坦斯．伽內特譯的全套屠格涅夫的作品，一共十五卷。魯迅購買並認真讀了古斯塔夫．凱爾沛來斯和約翰內斯．謝來爾的系統而卷帙浩繁的世界文學史，上面有繪制精美的密茨凱維支和裴多菲這樣的文壇英雄們的肖像。然而他們在文學上主要的指導者是激進的思想家和批評家奧爾格．勃蘭兌斯，這是一個興趣極為廣泛的人。周作人繼續舉出魯迅喜愛的作家，有時還舉出具體的作品。（下面是他所舉各家的略要，同時我又加進了有關的一些資料。）俄國作家中魯迅主要喜愛的是安特萊夫，周作人並不喜歡這位作家，只喜歡他寫的三篇作哈，即《齒痛》、《七個絞死的人》和《大時代中一個小人物的自白》。魯迅為1909年出版的《域外小說集》譯了安特萊夫的兩個短篇，《謾》和《默》，並開始譯象徵派手法的長篇《紅笑》，但未譯完。他為1922年出版的另一個集子又譯了兩篇作品，《暗澹的煙靄裡》和《書籍》，還有一位出色的短篇小說作家伽爾洵，魯迅為1909年的《域外小說集》譯了他的反戰小說《四日》，後來又譯了《一篇很短的傳奇》。收到經過擴充和修訂的1920年出版的《域外小說集》中。伽爾洵的《小事》可能是魯迅譯的，也可能是周作人譯的。其他作家還有萊蒙托夫（《當代英雄》）、契訶夫（《決鬥》），柯羅連科（《馬卡爾的夢》），當然還有果戈理，不過主要不是因為《死魂靈》，雖然魯迅後來終於譯出了這部小說，而是因為魯迅計劃要譯的《狂人日記》、《兩個伊凡的爭吵》和喜劇《欽差大臣》。在這個階段，魯迅對高爾基還沒有什麼印象。波蘭作家中，顯克維支是他主要的愛好，但魯迅喜愛的不是那些使他名揚世界的歷史小說（《往何處去？》、《火與劍》等），而是他在開始創作之初寫的描繪波蘭和美國生活的短篇和中篇——顯克維支從1876至1878年曾在美國住過。周作人為1909年的《域外小說集》譯了三篇顯克維支的作品，《樂人楊珂》、《天使》和《鐙台守》。他在1912年還譯了《酋長》，但未能出版，最後還用白話重譯，發表在1918年的《新青年》上，又收進1920年增訂版的《域外小說集》。他為1922年的集子又譯了三篇小說，在1908至1909年間與魯迅合譯了《炭畫》，但直到1914年才得以發表。周作人提到了所有這些作品，還提到另一部顯克維支寫的較長的短篇小說，即與《炭畫》基本相似的《勝利者巴特克》；周作人感到遺憾的是，這部作品一直未被翻譯過來。在捷克作家中魯迅喜愛納盧陀和扶爾赫列支奇，當時《勒克朝文庫》的譯本中收有他們那些幽默、鬱悶而抒情意味很濃的短篇小說。魯迅極為讚賞並打算翻譯的兩部作品，一部是《絞吏之繩》，這是裴多菲寫的唯一一本小說，看來是一部以死亡為主題的鬧劇式作品，另一部是芬蘭作家丕威林太的一本鄉村故事集，他對法國現實主義派和自然主義派以及日本的自然主義派都沒有興趣。他喜愛的日本作家是夏目漱石，周作人提到《我是貓》，並說《虞美人草》在《朝日新聞》上連載發表時，魯迅熱心地一期一期讀下去。他又重複了主要與《阿Q正傳》有關的影響的問題，但這一次沒有用「反語」這個詞。果戈理和顯克維支由於「用幽默的筆法寫陰慘的事迹」，所以是主要的範本，但雖然不那麼明顯，魯迅卻也受過夏目漱石諷刺作品中那種輕妙的筆致的影響。
雖然1906至1909年是魯迅藝術的萌發時期，但卻不能以為在以後幾年中，像魯迅自己說的那樣，似乎他對小說的興趣就完全消沉了，他的話只可打折扣地聽。他第一個真正的短篇小說《懷舊》寫於1911年，而從1912年才開始的日記表明，雖然這段時間他讀的外國書大多是論藝術的著作，但他還從東京的書店，特別是丸善書店，並從在紹興的二弟那裡陸續收到寄來的小說。例如，在1914年，他收到屠格涅夫的《煙》、陀斯妥也夫斯基的《罪與罰》和顯克維支的《在新的樂土》等書的日譯本，還有三部未記名字的小說。他給二弟寄去顯克維支一部小說的英譯本和周作人也很感興趣的希臘作家埃弗塔利奧蒂斯作品的英譯本，並且安排他們合譯的《炭畫》的出版。他從二弟那裡收到一部現在不知道名字的顯克維支作品的譯本，還有他們合譯的《勁草》，此外還有一些論藝術的書籍。1905或1906年裡未記有外國小說的名字，雖然他還是常常通過丸善書店買書，其中有些是替周作人買的。1917年，他收到一部題為《波蘭說苑》的待查的作品，可能是牛津大學出版社1915年出版的埃爾斯．本奈克譯的《波蘭作家故事集》，還收到許多確切篇目不明的小說，包括契訶夫、庫普林和托爾斯泰的作品，以及關於近代俄國文學和德國文學的論著，關於德國文學的書是給周作人的。
初看起來，貫穿在魯迅的文學趣味之中的態度似乎很合乎當時1910年前後的標準。例如他對安特萊夫的喜愛和對高爾基的忽略就恰恰反映出當時的普遍看法，而又又恰恰與今天的情況相反。但是，他的態度實際上遵循著一種更深刻的邏輯。魯迅拋開歐洲的現實主義派和自然主義派及日本的自然主義派，並不是因為福樓拜的客觀主義或左拉的社會決定論——後來的中國作家運用現實主義技巧來達到社會和政治目的時並沒有任何困難——而是因為他根本就對現實主義技巧不感興趣。他喜愛與象徵主義有瓜葛的安特萊夫，喜愛精於諷刺和運用反語冷嘲的果戈理、顯克維支和夏目漱石，都表明他在尋求一種根本不同的方法。但讓我們把對這個問題的討論留到以後再談，先來繼續看看魯迅小說與這些作家的作品的具體關係吧。
魯迅說《藥》的結尾在安特萊夫的「陰冷」。這話應當一般地理解，還是指安特萊夫的某一篇小說而言呢？完全可以一般地理解。安特萊夫總愛寫他所謂「玄學的恐怖」，這是從埃德伽．艾倫．坡的小說中那種純粹的官能的恐怖發展而來的。例如，《暗澹的煙靄裡》寫的是一個人對自己的信念的喪失、他的精神個性的毀滅，而《拉札路斯》則充滿了滑稽的恐怖。《藥》結尾那淒涼可怕的場面，革命者的母親在他墳前要求烏鴉飛到墳頭上來顯靈（這是一個有力的象徵）；卻得不到回答，就很像安特萊人努力想達到的那種總的效果。但《藥》這最後一個場面與安特萊夫的《默》的結尾如此相似，我相信魯迅當時是想到這一篇小說的。《默》是安特萊夫最有名的短篇，而且成了關於安特萊夫的傳聞軼事的一部分。1900年，高爾基在莫斯科一個每週聚會的文學團體中朗誦的正是這一篇故事，而使安特萊夫立即名揚遐邇。它也是魯迅為1909年版的《域外小說集》譯的兩篇安特萊夫小說之一。
《默》是關於一個高傲而堅強的人伊革那支老爹的故事，他的女兒未得他同意便跑到聖彼得堡去，後來精神萎靡地回到家，傷心絕望得說不出話來。她跑到火車下面去臥軌自殺了，這一打擊使她母親癱瘓在床上，不能講話。這篇小說就是寫伊革那支老爹與包圍在他四周，要把他淹滅的.一片緘默搏鬥的故事。他先在死去的女兒的臥室裡，後來又到她墳上去呼喚她，又呼喚他那害癱病變了啞巴的妻子，要她們對自己說話。下面是這小說四個部分當中第三部分的結尾，魯迅在《小說集》中的譯文是這樣的：
伊革那支遂起，復曰：「言之！」隨張目視四壁，伸其手，而小樓寂漠，遠聞汽笛有聲。伊革那支目益厲張，自顧身外，似見形殘厲鬼。離榻徐起。漸舉柴瘠之千自按其頭。及門，尚微語曰：「言之！」而為之對者，又獨——幽默也。
下面是這篇小說的結尾：
因曰：「吾婦！」——則伸手就之，相其二目，而是中恕宥怨憤，兩復無有。婦殆已恕其罪，寄之同情與？顧目乃一無所示，寂然默然耳。……而此荒涼蕭瑟之家，則幽默主之矣。
因此，《默》的主要發展線索與《藥》結尾的發展在主題和文體上都稍微有一點相似，而且是清晰的相似。此外還有別的一些可能的跡象，表明魯迅在寫這篇小說時的確想到了《默》，當然是無意識地想到。安特萊夫的作品中有幾處都把緘默想像為一種顫抖著的東西，有一處還比作一根拉緊的銅絲或者弦，《藥》結尾處那種神秘的聲音很可能就是由此而來的：
微風早經停息了；枯草支支直立，有如銅絲。一絲發抖的聲音，在空氣中愈顫愈細，細到沒有，周圍便都是死一般靜。
在《默》中，墓地的停柩門「若張巨口，四周則白齒抱之」，而在《藥》中，則有一個鮮明的——也許是太鮮明的比喻，說墳墓好像「闊人家裡祝壽時候的饅頭」。兩篇小說裡都有靜止不動的形象，《藥》中的烏鴉「鐵鑄一般站著」，而《默》中的御者「不動如石人」，靜待著永不到來的乘客。《默》中放走的金絲雀至少對於女僕和伊革那支說來，代表著死去的少女的靈魂，而《藥》中的烏鴉則被悼亡者在某種程度上和死去的兒子的英靈聯繫在一起。
安特萊夫在主題上與《藥》最接近的小說是寫於1908年的《七個絞死的人》，魯迅是知道這篇作品的。雖然這是描寫1905年革命後處決革命黨人的許多俄國小說中最有名的一篇，但它絲毫沒有包括魯迅後來在《藥》中使用的那種技巧，甚至《默》中那一點點局部的相似也沒有。預示而且可能提示了《藥》的技巧的小說，是主題完全不同的《齒痛》。本．托比特在耶穌被釘十字架那天牙疼起來，這篇小說就是通過他那為牙痛所苦的瑣碎意識寫出來的，他扮演了在家中受難的角色（真是絕妙的反語！）——有妻子和朋友們在身邊瞎忙一氣，體貼關懷。魯迅的好友、曾當過一陣編輯的孫伏園說，魯迅曾舉《齒痛》作為與《藥》相近的外國作品。他所指的必定是茶館老闆的庸庸碌碌和茶客們無聊的談話，這些當然的確和《齒痛》的主要技巧很相似。魯迅的話作為他認真解釋自己作品的一個罕見的例子，很值得注意；他通常是以幽默的態度不大充分地談論這類問題。他並沒有說《齒痛》影響了《藥》的技巧，但這個結論卻似乎是必然的。值得注意的是，《齒痛》中的技巧在安特萊夫是個例外情形，他喜歡的是《默》和《七個絞死的人》那種直接的寫法，而我將闡明，《藥》的技巧是和魯迅作品的一個主要模式相關的。孫伏園還舉出俄國文學中的另一個例子，即屠格涅夫的散文詩《工人與白手紳士》，從上下文的語氣看來，我們也應當把這篇東西看成是魯迅給他舉出的另一篇可以相比的作品。從主題看來，這篇作品和《藥》很接近，可能對《藥》的寫作起了一點作用。
安特萊夫小說中有個基本特徵可能對魯迅有影響，那就是象徵的運用。象徵派運動在20世紀頭十年裡統治了俄國文壇，雖然安特萊夫並不是象徵主義者，但特別在晚期作品裡，他卻無疑採用了象徵的手法。安特萊夫的這一方面是為魯迅所熟悉而且欣賞的。他為1909年《域外小說集》所寫的有關安特萊夫的譯後記裡，把他的作品描寫成「神秘幽深」，1920年增訂版中的譯後附記可能是周作人寫的，其中介紹安特萊夫更詳，說他的作品多用象徵手法，揭示生活的全貌而非僅露其一角；小說《紅笑》含蓄的力量比明白表述更為感人；說安特莢夫寫的散文是象徵而神秘的，其用意絕非自明，所以讀者始須依靠自己的主觀感受得出對作品的印象，再用這印象去解釋他的作品。在標明寫於1921年9月的《暗澹的煙靄裡》的譯後附記中，魯迅寫道，象徵印象主義和現實主義在安特萊夫的作品中趨於調和，他的作品「消融了內面世界與外面表現之差」，而且「他的著作是雖然很有象徵印象氣息，而仍然不失其現實性的」。
「象徵印象主義」顯然指安特萊夫在較深一層意義上使用象徵，不是指《默》中不動的御者或放出籠的金絲雀這類明顯的象徵，而是指紅笑或靜默本身這類神秘的象徵，它們不是明確說出來的，而只是給人一種印象，但卻有極強的感染力。正是這類象徵使得當時就有人批評安特萊夫「脫離現實的抽象」。魯迅在《故事新編》和他的某些散文詩中使用了這種印象象徵的手法，但卻沒有在我們所討論的這幾篇小說中使用。《藥》和《狂人日記》與此最接近。這兩篇都多用象徵，《狂人日記》的核心就是一個單一的、象徵的概念，而在《藥》裡，則有兩家年輕人的姓名和那個花圈，顫抖的聲音、烏鴉、像饅頭一樣的墳等等。但這些都只近似安特萊夫較次要的象徵，它們既有明確的一面，又有情感暗示的一面。魯迅可能尤其在早期作品裡也使用象徵，但他卻沒有放棄自己的理智對象徵的把握。
魯迅承認自己的《狂人日記》受果戈理同名小說的影響，但同時又把自己的作品與果戈理的作品加以明確的區別。兩者的關係在形式方面較直接，在情調上也有些相似，但也就僅此而已，果戈理的小說缺少系統的象徵，而這卻是魯迅的《狂人日記》的主要之點，把這兩篇小說進行比較，讀得更多的將是它們的區別，而不是它們的共同之處。魯迅在《狂人日記》中使用的複雜方法是找不出什麼明確先例的，最接近的作品大概是安特萊夫的《紅笑》，這是寫戰爭恐怖的一部象徵手法的長篇故事，魯迅曾動手翻譯過一點。
《紅笑》在形式上是兩兄弟先後寫下的日記片斷。哥哥參戰之後發瘋死掉了，弟弟一直在與逼近的瘋狂搏鬥，最後出現了大地讓死者都活動起來這種博大神秘的場面。在某些方面，《紅笑》是象徵派小說，而象徵派小說的主題是無法說明的，正像無法說明一種詩的隱喻一樣。但好像紅笑是大地發瘋的時候從大地裡產生出來的，只要參加戰爭的人或以任何方式與戰爭有關係的人，甚至在報上讀有關戰爭消息的人，都會傳染上它。在一個視戰爭和殺人為尋常事的世界上，那個弟弟努力想保持自己的價值標準。這與魯迅的狂人的情形剛好形成對照。下面這段是寫發瘋的哥哥，那個鋸掉了雙腿的老兵洗澡的時候，弟弟向哥哥解釋自己絕望的情形：
「你自己去判斷吧，根本不可能教會人們憐憫，懂道理、講邏輯——教會他們成百上千年地自覺行動，不受懲罰。特別是自覺地行動。人可以變得冷酷無情、麻木不仁，對血、淚和痛苦都習以為常——例如屠夫，還有某些醫生和軍官就是這樣，可是人一旦認識了真理，怎麼還能拋棄真理呢？在我看來，這是不可能的……但是時間在流逝，我也開始逐漸看慣所有那些死亡、災難和那許多血；我覺得在日常生活中我不像從前那麼敏感，那麼容易起反應了，只對大的刺激才有一點反應，但我還是不能對戰爭習以為常；我的頭腦無法理解和解釋一個根本上是毫無道理的東西。成千上萬的人聚在一個地方，只要一聲令下，他們就互相殘殺，每個人都同樣遭受傷害，所有的人都很痛苦。這不是瘋狂又是什麼？」哥哥轉過身來，用他那近視而癡呆的目光詢問似地望著我。
「紅笑，」我一面潑著水，一面痛快地說。
這篇小說中有些動物的意象令人想起魯迅的小說：
……俘虜們，嚇得渾身發抖的人。當他們被帶出火車時，這群人發出吼聲……像被太短且不夠結實的鏈子拴住的一條巨大野狗的吼聲。人都是些殺人者，他們的平靜和慷慨不過是吃飽了的野獸知道自己沒有什麼危險時的那種平靜和慷慨。
「你們裝作是人，但我明明在你們的手套下面看見爪子，在你們的帽子下面看見野獸的扁平頭骨。」
小說中那個反戰宣傳家喊出了魯迅《狂人日記》裡也聽得見的聲音：
「你們年輕的、生命還剛剛開始的人，從這種恐怖和這種瘋狂中救救你們自己，救救你們的下一代吧。」
「……就算我是瘋子，我說的卻是真話．」
《紅笑》的思想觀念雖然和魯迅作品有相似之處；但也有明顯的區別。在《紅笑》中大多數人都發了瘋，包括那個哥哥，只有少數人保持清醒，特別是那個反戰宣傳家和那個弟弟。在《狂人日記》中，狂人所洞察到的，他認為是對進化歷史的發現，而《紅笑》中那個弟弟卻是在周圍的人都發了瘋的情況下，努力保持自己清醒的見識，但在技巧上的重大區別還在於《狂人日記》的方法是含蓄的，只有在象徵的意義上，才能把狂人洞見的東西看成是真情。《紅笑》的方法則是直接的，一個清醒的人的感覺當然應該看成是清醒的。此外，它的象徵是神秘的，像詩的隱喻，沒有點明，而《狂人日記》的象徵儘管十分有力，卻是理性控制的、點明了的，一句話，是寓言式的。
據周作人說，《阿Q正傳》的技巧是以果戈理和顯克維支的作品為範本，在較少程度上還模仿了夏目漱石，而這種說法似乎為魯迅所承認。這就是運用反語的技巧，即以喜劇式的滑稽精神來處理悲慘或激發人憤恨的題材。周作人甚至認為，果戈理和其他作家的影響在《阿Q正傳》中可以找出確切的痕跡來。就我所知，這一說法雖然從未被評論《阿Q正傳》的大量文章認真看待過，但卻似乎是無可辯駁的，就「衍生」這個詞的任何重要含義說來，魯迅的小說沒有一篇是從別的作品衍生出來的，《阿Q正傳》當然也不是，不過魯迅作品與別國文學的聯繫卻是既有趣又重要的問題，而這種聯繫在《阿Q正傳》中最為緊密。最密切的是與顯克維支的聯繫。
顯克維支在早期短篇小說裡專用一種譏諷的反語。在關於美洲印第安人一部落的命運的故事《酋長》中，殖民者們在殺絕了黑蛇族印第安人後修建了一座城市，顯克維支這樣描寫這座新城：
在他們絞死了最後的黑蛇族人那個廣場上，市民們建起了一個慈善機構。每逢禮拜日，牧師們都在教堂裡教人們要愛自己的鄰人，尊重別人的財產，以及諸如此類對於文明社會至關重要的美德，還有一位巡迴演講者到處宣讀一篇「論各民族權利」的長篇論文。
周作人在1936年那篇文章中提到的兩篇較長的作品《炭畫》和《勝利者巴特克》，更表現出他所說的那種特色。《炭畫》是一個長篇故事，分為十一個部分和尾聲，是顯克維支1876年寫成，在華沙的《波蘭日報》上分期連載的，每一部分像在《阿Q正傳》中一樣，都冠以一個反語式的小標題。這故事講的是卑鄙陰險的鄉村文書佐爾齊克使用陰謀奪取農民列帕的妻子，列帕最後把妻子殺死。1908至1909年間，周作人在東京翻譯了這篇作品，魯迅加以修訂，又由魯迅於1914年在北京發表。《勝利者巴特克》分為十部分，沒有小標題。這篇作品是顯克維支擔任華沙《斯洛沃》日報編輯時，於1882年在這家報紙上分期連載的。和《炭畫》不同的是，魯迅是否讀過這篇小說還很難確定，只是很有可能。附在1920年增訂版《域外小說集》關於顯克維支的譯後記裡，提到了這篇作品，但這附記是誰寫的尚不清楚；周作人告訴我們，序言雖然署他的名字，但卻是魯迅寫的。周作人譯的《酋長》發表在1918年10月15日的《新青年》上，在附記裡也提到了這篇小說。周作人在1936年談魯迅文學修養那篇文章裡開列有顯克維支小說的一個簡短目錄，其中又提到這篇作品；他的意思顯然是要我們相信，魯迅知道這篇小說。
巴特克是住在波蘭一個偏遠鄉村里的農民，是一個力大無窮而又其笨無比的漢子，被普魯士佔領軍徵召入伍，在1870年的戰爭中去打法國人。在戰爭中，由於他力氣大，脾氣暴，幹得很出色，後來掛滿了勳章回到村里，腦子裡充滿了種種幻想。他和一個德國殖民者發生爭執，失去了財產，最後還被判刑關進了監獄，於是幻想也迅速破滅了。在故事結尾的選舉中，他受人脅迫投了普魯士候選人的票，這件事被揭穿之後，他便失去了原來在同胞們當中曾經得到的同情。
在這兩篇故事裡，敘述者都以一種高高在上的態度和譏諷口吻描繪村子裡發生的可憐或可鄙的事情。佐爾齊克卑鄙陰謀的成功被冠以「天才的勝利」的小標題；在此以前，已經有這樣的話引起我們注意：「我在此謹希望讀者對於我這位可愛的主人公的天才計劃已能充分理解和讚賞。”佐爾齊克貪求得到列帕的妻子時，敘述者評論道：「在情慾的影響之下，最偉大的人也幹過蠢事」，而當佐爾齊克被一隻狗追急了，失腳跌進豬圈裡時，「他的處境……的確是如此可怕，必須要維克多．雨果的筆調才能把它描繪出來」。作者還援引自由放任政策和鼓吹者約翰．布萊特的不干涉主義來說明鄉村議會面臨的一些微不足道的瑣事。在《勝利者巴特克》中，作者這樣介紹巴特克參加了格拉夫洛特戰役：「啊，繆斯！歌唱我的巴特克吧，好讓後代的人們都知道他的豐功偉績！」後來在描寫他與現實可悲的種種衝突時，總是稱他為「格拉夫洛特和色當的勝利者」。
這篇作品與《阿Q正傳》的聯繫已超出敘述技巧和總的主題的範疇，達到了某種廣大的特徵，這大概就是周作人所見的影響的痕跡。《勝利者巴特克》開頭有一段就預示了考訂阿Q姓名那一段文字。關於佐爾齊克，作者也說：「如果我們所有的名人們都有正經的傳記，我們就會在這位不尋常的人物的傳略中讀到……」猜想起來，「正經的傳記」一語可能使魯迅想到譏諷地用反語討論立傳，甚至使他想到小說的標題（正傳），儘管小說中對正傳的解釋完全不同，佐爾齊克浪漫的非分之想也像阿Q的想入非非一樣，是用高高在上的譏諷口吻寫出來的，用了許多古典的比喻，不過《阿Q正傳》中的中國典故頗有特色地以另種觀念提到女人，把她們一個個看成是害人精。巴特克像阿Q一樣勝利地回到村子裡，後來在選舉中也像阿Q在革命中一樣，發現自己站錯了隊。佐爾齊克雖然被有錢人家看不起，卻又受到他們款待。在結尾時，人們僅僅因為佐爾齊克陰謀得逞，都反過來反對佐爾齊克的受害者列帕和他的妻子，並且都來稱讚佐爾齊克。
我們可以說《阿Q正傳》是遵循這兩篇中的顯克維支傳統的作品。在一般意義上說來，主要的技巧都是一樣的：敘述者用超然的譏諷語調來講述鄉村生活中最可鄙的人物。但與此同時，《阿Q正傳》的獨特性質又是極為重要的。它使用的悲憫比顯克維支的小說少；唯一值得憐憫的其實只有阿Q一人，而且只是在最後幾節裡。阿Q的性格雖然表面上和顯克維支人物性格的某些方面很相似，但實際上卻是另一種類型，可以從廣大得多的範圍內對它進行象徵的解釋。巴特克可以作為波蘭農民的典型，但他卻不能像阿Q那樣超越他的階級，代表整個國民性的某一方面。
果戈理的《兩個伊凡的爭吵》和《欽差大臣》以及夏目漱石的早期作品，都沒有顯克維支的小說那樣明顯地與《阿Q正傳》有聯繫。果戈理必定是顯克維支技巧的一個來源，但他的反語不那麼明顯，他的作品似乎沒有在主題上與《阿Q正傳》那麼多有的相同之點，他也沒有像顯克維支和魯迅那樣把滑稽與可悲這兩種模式相混合。反語是《我是貓》的主要手法，但卻是很不相同的另一種反語，甚至在周作人看來，夏目漱石也只是在個別詞句或修辭手段上給魯迅以影響。
我相信，顯克維支和果戈理技巧的影響還延及大約與《阿Q正傳》同時寫成的其他小說作品。《明天》就是用敘述者超然在上那種反語來引起悲憫——「她是粗笨女人……」——這大概與顯克維支藝術的那一方面也有關。的確，《明天》中寫的事情，單四嫂子抱生病的孩子去看病，等著輪到她，醫生以屈尊的態度對待她，然後是設法把孩子抱回家，半途中遇到愛喝酒的農民，在大的輪廓，甚至在某些細節上，都和《炭畫》中寫列帕的妻子抱著孩子進城非常明顯地相似。在寫《明天》時，正如寫《阿Q正傳》一樣，魯迅似乎在故事的想像構思中受到了《炭畫》的技巧和主題的依稀的影響。《風波》是魯迅使用這種反語敘述的另外兩篇小說之一，但遠遠沒有《阿Q正傳》裡那麼明顯。它那溫和的嘲諷，沒有悲憫或悲劇，有一點使人想起果戈理。這是以滑稽筆調諷寫出各種層次的愚昧和自我欺騙，坐船馳過的文人們對農家的讚頌，也和果戈理譏諷地呼喚他的密爾戈羅德有同樣的效果。
在另一處地方，周作人還指出伽爾洵的《紅花》與魯迅的《長明燈》的相似之處。伽爾洵筆下的瘋子以為瘋人院裡的紅花都是世上罪惡的象徵，必須根除掉。魯迅筆下的瘋子對社廟中的長明燈也有同樣的信念——必須把它吹滅。然而事實上，相似之處只限於主題，限於一種主題手法，而沒有擴大到技巧的範疇；伽爾洵的瘋子處於意識的中心，魯迅的卻是間接描述，通過別人的感覺寫出來的。魯迅從伽爾洵的形式技巧必定學得不少，但在這篇小說裡表現出來的影響並不明顯。
魯迅曾說他的《幸福的家庭》是「擬」許欽文。許欽文是和魯迅同鄉的青年作家，在北京大學聽過魯迅的中國小說課，他發表在《晨報副刊》上的小說引起了魯迅的注意。他成為魯迅的一個門徒，後來是一個多產的作家，在1950年代根據自己的經歷見識寫了幾卷研究魯迅及其作品的書。魯迅所擬的小說是許欽文的《理想的伴侶》，是一篇用大量反語寫成的笑劇式的作品。這篇小說寫於1923年，後來收在他的第一個短篇小說集《故鄉》裡，這個集子在魯迅幫助下於1926年出版。魯迅的小說與《理想的伴侶》相似之處其實很少，只有一點，而且魯迅自己說，他雖然原想寫一篇與許欽文的小說近似的作品，結果卻完全成了不同的東西。許欽文覺得是自己的作品使魯迅以小說的形式描寫他以前沒有描寫過的較年輕的一代，魯迅在《故鄉》序文中的話似乎也證實了這一印象。另一方面，許欽文也提到魯迅夫人許廣平的話，說魯迅在談到模仿的時候，往往借以為不出名的年輕作者的作品「捧場」。
魯迅和許欽文的小說之間的一般關係比這兩篇作品之間的直接聯繫更為重要。實際上，魯迅的《幸福的家庭》與許欽文的《一首小詩的寫就》有比與《理想的伴侶》還更多的共同點：這個故事寫一個拙劣的詩匠在家務的繁擾之中寫打油詩，而且是通過這位詩人的意識寫出來的。魯迅和他的門徒之間似乎是一種互惠的關係。許欽文確實很明確地承認自己作為文學上的門徒的地位。他的有些作品，如《貓的悲劇》似乎就是在魯迅小說的激發之下寫成的；他寫鄉村生活甚至以魯迅虛構的魯鎮為背景。另一方面，魯迅的第二部小說集《彷徨》就表現出第一個集子裡沒有充分表露的某些特色，而這些特色在許欽文於1922和1923年，即這兩個集子發表之間的時期寫成的小說裡，已經以比較簡單而粗略的形式出現了。我不是指許欽文描寫年輕一代或兩性之間的關係，雖然這在《彷徨》中也比較重要，尤其是《幸福的家庭》和《傷逝》，而是指他運用那種極為克制的譏諷反語，不是在敘述者的語調中見出，而是在情節行動本身中產生。在魯迅手中，這種技巧是用在性格描寫反語的小說中，如《幸福的家庭》和《肥皂），相比之下，許欽文的作品如《一餐》，就好像只是一些習作了。很難說魯迅在多大程度上從許欽文的作品中看到這種技巧並受到啟發，又在多大程度上由他自己加以發揮。然而有一點看來是明確的，這種技巧的一個來源是《儒林外史》，這是許欽文在魯迅講授的課程中聽過討論的，是這種類型的反語譏諷的傑作。
上面簡短的考察表明，魯迅在選擇寫作的藝術傳統時，主要感興趣的是果戈理、顯克維支和夏目漱石。是他們那種譏諷的反語技巧，其次才是安特萊夫和文學上的現代派（我們應當記住《齒痛》在安特萊夫是個例外情形）。因此，到目前還沒有下個定義的反語的概念，是分析魯迅技巧一個合適的出發點。
「反語」這個術語很早以前就從批評家定義的羊欄裡逃了出來，而歷來的批評家們也一直在興致勃勃地追趕它，目前看來還不可能很快把它重新捉回來。因此，企圖找出這個術語目前通行的各種用法中最基本的共同因素來，就沒有什麼意義了；找出來的任何含義都會平淡得可以適用於很多種不同類型的文字。我們將不得不選擇關於反語的一個適當的、基本或核心的定義並且把我們對這一術語的使用限制在這個定義之內。
那麼，基本或核心的反語就是表面上貶低而實際上提高聽者對某一事物的評價，或表面上提高而實際上貶低聽者對事物的評價這種技巧。這雖然不是最普通的定義，卻是一個很老的定義，早在昆蒂利安的著作裡就表述出來了：欲貶則虛褒，欲褒則虛貶。反語最普通的定義一般指真與假，而不是指讚揚與責備（褒與貶），不過那種看法太狹隘，把反語僅僅局限於認識意義上陳述的真實性，而不能適用於既可能是認識因素，又可能是情感因素的總體效果，對於一種修辭格的定義說來，這是不合適的。較之我們的反語概念，「諷刺」一語將用以指技巧和目的兩者，正如羅納德．保爾遜所說：「諷刺的當代定義往往把兩方面術語結合在一起：一方面是『建立在幻想或怪誕荒唐的感覺之上的機智或幽默』，另一方面則是『攻擊的目標』，或者說是幻想與道德標準，或者說是婉轉手法與判斷。」諷刺的目的是嘲笑，它通過各種貶抑的技巧來達到這一目的。反語的「貶低」的技巧可以起這種作用——這在魯迅小說中是主要的技巧——但這當然不是諷刺可以利用的唯一技巧。反語的「提高」的技巧則達不到諷刺的目的。
在這個定義上，反語不僅是語言藝術，而且也是所有表現藝術中的修辭手段。在同一種藝術中，它可以以不同形式出現，起不同的作用；例如在小說中，它可以是由某個人物說出來的，或者是關於某個人物的純粹詞語的陳述，如果敘述者對他所講到的人物或事件抱著譏諷的態度，反語也就可以構成作品整個結構或概念的一部分，它主要是產生一種與藝術家表面上作出的努力完全相反的效果。無論以哪種形式出現的反語，為了方便起見，都可以把它的作用過程分析為三種成分：對象、要素、效果。要素即產生反語效果的因素，它表面上起一種作用，實際上卻起正好相反的作用，它看來像是要提高一個對象，其實卻使它顯得滑稽、荒誕或可鄙；它看來像是要貶低一個對象，其實卻使它顯得更崇高、動人或悲壯。在文學和在日常生活中一樣，為了達到相反目的而故意輕描淡寫或故意把話說過頭，都是運用反語最通常的情形，對自己故意謙虛的反語，是唯一為社會所認可的自我宣揚或至少是自我肯定的形式。《裘力斯．愷撒》中安東尼哀悼愷撒的演說就包含著兩者，故意把勃魯托斯捧得過分，又故意對愷撒克制地陳述。誇大的反語在文學中很常用，在應用於敘述者所取的態度時，就可能形成嘲弄地模仿英雄體風格的作品；例如，在菲爾丁的《江奈生．魏爾德傳》中，這就是主要的技巧，周作人在果戈理、顯克維支和魯迅作品中所指的，似乎正是這樣一種誇大的反語。克制的反語在文學中不是那麼常見，或只是不那麼常被人注意，但它卻是所謂哀婉模式的主要技巧。它不大一直使用，但作為一種短小孤立的修辭格，它還是很常見的：身心交瘁的李爾王在悲劇第五幕對肯特說：「請你給我解開這個鈕扣」，不管李爾的用意是什麼，這句話產生的效果正是克制的反語引起的那種動人的悲憫。
把情境性反語和描述性反語加以區別是很有用的，前者是指對象和要素存在於一部作品的「戲劇化」部分之中，而後者是指要素已成為站在情節發展之外作客觀敘述的敘述者的語調。依據敘述者擔任一個明顯角色的程度，描述性反語可以分為許多種，例如，最明顯的一種，《阿Q正傳》中的敘述者甚至以第一人稱講到他自己。大部分小說都包含著情境性和描述性兩種反語，而且也有那種混雜的種類，這時書中一個人物成為敘述者，因而有意無意地成了傳達反語的一種可能的媒介。第三大類較多見於造型藝術中，可以稱之為並列性反語（譏諷），這時結構中的某一部分或某一成分可以反襯地作用於另一部分或另一成分，通過反襯的對比降低或提高我們對於對象的評價。
以上分析簡單化到了會嚴重歪曲反語作用的程度。把反語的成分分開，好像它們是亂七八糟的動力學定律的術語一樣，會使人以為要素是獨立於對象之外的，其實它們在藝術品中卻是共存而且相互影響的。在某些情況下，甚至說不出哪個是要素，哪個是對象，因為兩者都既是要素又是對象，互相起作用。例如，如果反語的要素在於一個樸實的敘述者的描述，像魯迅的《孔乙己》中那個酒店伙計，我們對這店伙計的評價就不可避免要受我們對他的樸實的認識所影響。這一點在《孔乙己》中還無關緊要，因為主要的對象顯然是這篇小說由之得名的那個被社會拋棄的可憐蟲。但是在《藥》中，兩家的孩子都將死去，但死的方式又是那麼不同，兩者形成反襯的並列，彼此之間的效果就很重要了。反語作用的那種機械模式對於分類是有用的，也總可以在一定程度上適用於具體作品，但卻絕不是批評的完全真確的情形；對象與要素的互相作用總是更複雜，有時甚至複雜得多。
在文學中，情境性反語最重要的情形可以稱之為性格反語。即一個人物的行動和他的誇誇其談之間，或現實與一個人物對現實的錯覺之間反襯的對比。在這種情形裡，要素即在於矯揉造作或錯覺，由於其荒唐或不協調，便使人物也顯得滑稽可笑。莫里哀作品中有一半人物便是前者的例子；《湯姆．瓊斯》中的帕特里奇，還有贛弟德和唐．吉訶德等則是後者的例子。竷弟德的遭遇之所以滑稽，正在於這種事情本不應發生在那最完美的世界裡。自以為是的造作或自以為英雄的錯覺，表面上提高我們的評價，實際上卻由於其不合真情，反而降低了我們對對象的評價；這是諷刺模式主要的技巧之一。
反語的這種用法和其他某幾種用法一樣，也適用於滑稽的目的，但反語和滑稽雖然肯定有互相交錯的地方，但重要的卻是應當重申反語是在聽者的評價中提高或貶低某一事物的修辭技巧。另外，「反語」一詞像是一把大傘，下面覆蓋著一大群歐洲修辭學中的手法——浪漫的反語，滑稽的反語，戲劇的反語等等。這個詞的這類用法與我們定義的那種基本的反語只是略有一點關係，在這裡可以忽略不計。還有一個更容易產生混亂的原因，則是用「反語」一詞描述一部作品不言而喻的作者與作品的敘述者或人物之間，尤其是與不充分或不可靠的敘述者之間的距離。在我們定義的反語的大多數例子裡，也都存在作者的距離以及必然包含著的情感上的超然態度，但反過來就不一定對了；例如，運用一個不可靠的敘述者並不一定成其為反語概念中的要素，因為不一定包含褒或貶的意思。我們將不用「反語」一詞來僅僅描述作者的距離或不可靠的敘述者。
反語的作用過程，作家用以倒轉自己表面上的用意的那些細微的標誌，對於這篇文章說來是個不可能詳談的大題目。在說話中用反語的某些有效辦法——語調、苦笑、揚揚眉毛等等——用筆寫時是無法利用的，但作家還有大量的文體手法，最重要的有重複、誇張和明顯的矛盾語等等。我也不打算描述讀者對反語的反應，在大多數情形下，這種反應會使讀者發現反語比任何直接陳述有力得多。
魯迅寫於1911年，以當時的革命和義和團運動為背景的第一篇小說《懷舊》，就有某種反語概念。敘述者是一個追憶自己童年時代的人，當時不斷有謠言傳來，說是叛亂者就要來了。這個故事有些部分是從一個九歲兒童的理解來講述的，只是偶爾有幾句成年人的判斷。敘述者講得自然樸實，將他老師的偽善刻畫得格外有力。例如，敘述者反映那種歷來的看法，認為老師是有教養的人，必定比好心而無知的僕人要高明得多，但他講述的方式卻使讀者得出恰恰相反的結論。在另一處地方，反語的性質使得我們幾乎很難假定敘述者的樸實：「人謂遍搜蕪市，當以我禿先生為第一智者，語良不誣，先生能處任何時世，而使己身無幾微之宥。」意味深長的是，這篇相當不成熟的小說還沒有魯迅作品其他一些獨特的特色，但卻已經包含著反語。反語是魯迅小說的第一個、也許是最顯著的特點。
在結構上最相近的一篇作品是《孔乙己》，這是魯迅最優秀的小說之一，寫於1919年。反語的對象是那個被社會拋棄的讀書人，反語要素則是在酒店裡當伙計那個十二歲的孩子，這種反語是我們稱為描述性的一類，是通過一個戲劇化的敘述者之口講出來的。雖然這故事是事隔近三十年之後的回憶，卻沒有讓成年人的判斷來控制孩子的天真。在孩子的心裡，被所有主顧當做笑柄的孔乙己不過是單調無聊的工作中一點快樂的來源，我們也正是通過孩子朦朧的意識看清這個可憐人生活中那種隨時出現的殘酷。和《懷舊》不同，這篇小說的作用不是貶低，而是提高。正因為那個老人是被眾人嘲弄的對象，正因為他的結局所引起的悲憫和恐怖不是通過他自己的意識直接描繪出來的，所以才更有感染力。毫無疑問，安特萊夫一定也會這樣處理這個題材，還有顯克維支，大概還會藉助一個站在情節發展之外的反語的敘述者來表現這個題材。
魯迅寫於1918年的第一篇白話小說《狂人日記》也有一個雖包容全篇，卻是不同的反語概念。這篇小說裡以反語方式採用了系統的象徵。狂人的感受象徵著看穿了傳統社會制度的一系列深刻認識，但象徵的作用卻是反語式的。在表面上看來，把關於中國社會的象徵形式的真理歸結為一個狂人的感受，等於把它當成純粹的瘋話加以拋棄。但實際上由於反語的作用，他的感受卻獲得了奇特的力量，那是任何直接的象徵敘述絕不可能獲得的力量。（至於關於中國國情的直接象徵，可參看《老殘遊記》開頭的描寫。）
把注意力一直集中在魯迅的反語技巧上，必然會給人造成種牽強附會的印象。實際上，每篇小說都有它獨特的要求，也有獨特的解決辦法。對於《孔乙己》說來，酒店伙計是個合適的敘述者，完全適合這篇小說寫實的氣氛，他也是用反語突出孔乙己的合適的角色。同樣，狂人的感受對《狂人日記》說來也是一種藝術上妥善的解決辦法，這不僅因為這種感受適合反語象徵的模式，而且還因為一個人覺得自己發現了真理卻又不能喚起別人注意那種夢魘般的處境，正是一種絕妙的隱喻，暗示出重新思考早已為世人公認的價值標準是多麼困難而危險。
《頭髮的故事》雖然在反語的性質上與《狂人日記》相去甚遠，但至少在這一點上是共同的：以反語來表現一個持續的觀點。這作品是魯迅寫的帶著嚴肅意味而又引人苦笑的對話，議論頭髮在近代中國歷史上讓人吃苦頭的作用。這是一種諷刺技巧，先抓住一點，再按照古怪的邏輯把它擴展為一個十分荒誕的論點，這和魯迅有時在雜文中應用的方法很相近。這篇小說也大量使用反語，比直接的敘述更為有力。這裡寫的有些是魯迅自己的經歷，有些觀點是他當時正向學生們極力灌輸的，但整個論點經過適當誇張，從一個脾氣乖張的人嘴裡說出來，就成了反語。小說裡寫那個聽說話的人，純粹是為了描繪說話人的樣子。
魯迅在顯克維支和果戈理那裡看見的反語，或多或少總是站在情節發展之外一個戲劇化敘述者傳達出來的描述性反語。這是《阿Q正傳》的主要方法，也是《明天》、《風波》、《端午節》方法的一部分，在這幾篇小說裡，它與其他種類的反語相結合。在《阿Q正傳》裡，敘述者的語調與所敘述的事件形成強烈對照，一個是那麼超然，另一個又是那麼可悲，兩相對比使後者顯得滑稽可笑。這種反語技巧無需舉例說明，它屬於廣義的英雄體風格的滑稽模仿一類——為阿Q立傳；用歷史上的典故來比附阿Q追求女傭人等等，都可以說明這一點。除了政治上的爭論以外，阿Q這個形象在文學上提出的主要問題是作為滑稽可笑的人物的阿Q如何變成一個引人憐憫的阿Q。顯克維支作品的例子說明，這種變化不一定應看成是矛盾。《炭畫》和《勝利者巴特克》都既有「貶低」的反語效果，又有引起悲憫的「提高」的反語；實際上，兩種反語都用在巴特克這個形象上。巴特克愚蠢但是正派，佐爾齊克聰明但是墮落，阿Q與他們不同，他是既愚蠢又墮落。阿Q被充作捉獲的搶劫犯處了死刑，雖然根據魯迅反語的安排看來，這是完全正常的發展，卻又不能不顯得淒婉可憐。因此，對阿Q的語調在小說最後的一二節裡就有所改變，敘述者的挖苦話都用來針對其他人物。也許有人會認為這改變太突然，悲憫的情緒也沒有充分的準備，但是，卻不能說英雄體的滑稽模仿和悲憫不能用在同一篇小說裡或同一個人物身上。
緊接《阿Q正傳》之後寫成的《端午節》，在主題上有些很有趣的可以相比之處。這篇作品寫的是一個知識分子的冷漠或超脫，這種用「差不多主義」的口號加以合理化的冷漠其實是在爭中不表示態度的一個借口。像阿Q的精神勝利法一樣，這既是一種心理上的安慰，也是一種戰術。然而這篇小說裡的敘述者沒有戲劇化到《阿Q正傳》中的程度，反語也沒有那麼明顯。這篇小說介於《阿Q正傳》和那些沒有明顯的敘述者評論的性格反語小說之間，而在第二個集子《彷徨》裡，魯迅就發展了性格反語的小說。提高和貶低的兩種描述性反語，分別在《明天》和《風波》裡起作用。在前一篇裡，敘述者不斷貶低單四嫂子說，「她是一個粗笨女人，不明白……」，像是一連串故意克制的反語。《風波》則包含著描述性反語的巧妙例子，例如，用適於描述政治上遠大抱負的做作的詞句來描寫一個船夫簡單的目的。
本身在故事中的敘述者的反語不必是包容全篇的，任何一個人物，只要他說的話或他的思想被描述出來，在那一刻就可以成為一個反語的敘述者。在《藥》中，這種技巧用得很突出，那位革命者一直沒有出現，我們對他的認識都是通過茶館裡茶客們的談話得到的。他們的談話雖然都是持反對的態度，卻無意中起了反語作用。在《風波》裡，坐船馳過的文人詩興大發地談論田家樂，則是與此相反的一種反語。在同一篇作品裡，村民們對於城裡的大世面一無所知的滑稽情形，也是一種反語譏諷。尤其是非本意說出的反語，可以起兩方面的作用，既反過來作用於對象，又作用於說出反語的人自己。
《藥》和《明天》的主要結構都是並列性反語，在這種情形下，反語要素並不傳達關於對象的什麼信息，而只是通過與對象的聯繫影響我們的看法。在《藥》中，兩個青年的故事是平行發展的，這種對稱發展一直保持到兩位母親在墳地相遇的結尾地方。正是革命者的被害而死與前景中可悲的愚昧、迷信和小栓的害肺癆而死並列在一起，更加突出了革命者的悲劇。魯迅把這篇小說的技巧與《齒痛》相比，顯然就是指此而言。《明天》的反語結構甚至更清楚。在魯迅作品裡，酒店或茶館往往是輕薄無聊、對人生悲劇麻木不仁的自然象徵。在《明天》裡，酒店與寡婦單四嫂子的家真的並列著，在鎮子裡只有這兩個地方深更半夜還有燈火，這就更突出了它們之間的聯繫。（關於這最後一點，周作人指出魯迅在描寫的真實性上付出了一點代價。）醉鬼們嗚嗚唱起的小曲在這篇小說開頭出現，又貫穿始終，直到故事結束，這小曲可以說是對隔壁發生的悲劇的一種評註。酒客們與寡婦和她生病的孩子其實沒有什麼關係，他們只提到她兩次，其間也有一點克制住的色欲的暗示，他們在孩子死後來幫了一下忙，但也就如此而已。酒店的作用是與單四嫂子家裡的悲劇形成反語的對照。
魯迅寫小說的時間雖然不長，卻不斷在改變小說中主要的技巧。除了在後期的《故事新編》裡之外，反語象徵很快就被魯迅放棄了。的確，在《阿Q正傳》之後，象徵就不再是魯迅作品的明顯特色，我在這裡說的是人為的象徵，而不是指繼續成為魯迅特色的自然而然的象徵。在《端午節》之後，就幾乎沒有再用敘述者參加在故事情節之中那種描述性反語，就是在《端午節》中也已經用得不多。於是，顯然由這種技巧產生的某些特色也隨之消失了：如《風波》和《明天》裡那種場景的描寫以及《阿Q正傳》和《端午節》裡那種對時間較為自由的運用等。魯迅在第二個集子裡對心理刻畫表現出更大的興趣，特別是對性格反語的明顯興趣，一方面是造作或錯覺，另一方面則是行動或現實的對照。這種反語是沒有反語敘述者的，因為對象和要素都包括在人物之中。在魯迅後期小說裡，這樣的敘述者是參加在情節行動之中的，他們的傾向性就構成讀者對小說的判斷的一個部分。伴隨著這種技巧的使用，對小說手段的純粹性，尤其是對使用時間的限制，就要求得越來越高了。
讓我們用「時間框架」這個詞來指主要的或總的情節發展的時間。如果有一個充分戲劇化的敘述者，時間框架就會是他講述故事所需要的時間，次級的時間框架則是他所講述的情節發展的時間，回憶、插敘或倒敘以及對未來的展望，都可能處在時間框架之外。這樣看來，魯迅小說完全遵守一種不尋常的筆墨經濟的原則；後期作品中的時間框架一般都保持在古典主義戲劇批評所主張的地點、時間和情節的三一律之內，再加上回憶和倒敘。《祝福》雖然使讀者感到寫的是祥林嫂痛苦的一生，主要的時間框架卻只是一天，其餘一切都是回憶和倒敘。與這種經濟的寫法一起的，是敘述角度的審慎。在他的所有小說中，並沒有絕對堅持從一個角度敘述，——在《離婚》中有三種角度，愛姑的、她父親的和敘述者的——但毫無疑問都非常克制。第三個特點是結構習稱，有意識地把故事安排得使結尾與開頭相呼應，這一點最先可以從《明天》裡酒客唱的小曲見出來，收在《彷徨》裡的《弟兄》、《長明燈》、《祝福》和《示眾》，這種勻稱就更明顯了。
性格反語的三篇作品是《肥皂》、《幸福的家庭》和《高老夫子》。這些作品裡都沒有明顯的反語評論，卻突出了造作與行動之間的反語對比。這些作品可以作為例子，很好地說明魯迅雜文中給諷刺下的相當不明確的定義。在他看來，諷刺的材料無需我們去發明，它們就存在於我們周圍的日常生活之中——唯一需要的是能夠看清它們。只需把這些材料按原樣描述出來就行，當然，應當服從藝術的要求，也允許有一點誇張。這裡所指的與其說是我們所定義的諷刺，不如說是貶低類的情境性反語，這種反語是通過揭示造作與行動或現實之間的對比，以客觀或超然的態度處理小說材料，使之成為一種反語式的處理。上面已經說過，最先引起魯迅注意到這個技巧的，可能是許欽文某些早期創作裡的這類反語，這類技巧的來源之一則是18世紀的小說《儒林外史》，這是一切文學中性格反語最偉大的典範作品之一。當然，許欽文的小說不能與魯迅的相比。許欽文只是一個新手，還不能或者不願拋開第一人稱觀察者這根手杖，他的作品也是形式比較簡單的小說。但是，他雖然是門徒，卻促成了魯迅技巧的發展，這並非是不可能的。
《肥皂》既是性格反語的一個例子，也是以銳利的目光研究心理的作品。像在《幸福的家庭》和《高老夫子》中一樣，情節發展是通過被諷刺的人物的意識中心來觀察的。《肥皂》在短短幾頁之內不用明白的反語評論而展示微妙的心理，確實是不尋常的成就。值得指出的是，《儒林外史》〔在追〕求同樣程度的微妙效果時，往往需要多得多的篇幅。《幸福的家庭》可以與許欽文的《一首小詩的寫就》和契訶夫的《噓！》相比，這兩篇故事寫的都是類似的主題。許欽文的小說在方法上基本相同，但鬧劇的成分太多，也遠遠沒有那麼複雜，沒有作家的家庭與他所寫的理想家庭之間那一層對比。契訶夫只是偶爾才寫像《公主》那樣的性格反語的小說，《噓！》的方法則完全不同，他甚至稱小說的主人公為「四等記者」。《高老夫子》對讀者的輕信是一個考驗。雖然作者保持感情上的超然態度，但遭受挫折的憤怒似乎使魯迅失去了他一貫的自制。
《離婚》是《彷徨》裡最後一篇、也許是最優秀的一篇作品。它糅合了幾種方法，包括性格反語和一個樸實的敘述者講出的描述性反語。主要的意識中心是愛姑，被拋棄的、抱復心切的妻子，同時也是一個樸實的敘述者。她的樸實襯出在離婚解決中那些大人們的造作與虛偽，但在她的錯覺和她自己的天性之間也有矛盾。《弟兄》也可以說是另一篇性格反語的小說。那個以自己與兄弟的關係親密而自豪，自以為可以為別人樹立榜樣的人，由他潛意識的作用突然明白自己其實很自私、無情，甚至野蠻。但是，這篇作品與性格反語只是表面上相似。小說的主人公明白了錯覺與現實之間的距離，而且很吃驚，這就和《肥皂》或《高老夫子》的主人公不同，他們是沒有這種自我認識的。此外，這種現實不是清醒生活的現實，那種供道學家研究的範圍，而是潛意識的現實，作者的道德與小說中人物的內疚是截然兩回事，如果作者的道德要把和似乎清白的感情聯在一起的所有潛意識的夢幻都加以考慮的話，那就會復雜得令人難以置信。我們最好還是指出這篇小說明顯的弗洛伊德學說的因素，把它和那些似乎涉及魯迅本人個性的關於良心和內疚的小說相比，這些小說我後面還要談到。這篇小說與性格反語的小說只是表面上相似，它倒是更多地借鑒了梭羅古卜的《為未出世者的一吻》，這是在主題上略為相似的一篇作品，周作人曾把它譯出來，收在1920年版的《域外小說集》。《弟兄》當然幾乎完全是以親身經驗為基礎：周作人的病，魯迅的關切，以及知道這病是出麻疹之後的寬慰。甚至那潛意識的夢幻似乎也來自親身經驗，來自魯迅頭腦中的「惡念」。這是魯迅最帶個人色彩的小說，也是沒有在很大程度上與社會道德有關的唯一一篇作品。
有兩篇作品，《傷逝》和《祝福》，比魯迅別的作品更為複雜地把描述性反語和性格反語結合起來。兩篇裡都有同時參加到情節發展中去的敘述者，而且兩個敘述者都稍微有些虛假的或至少是不充足的個性——這一點是從未被明確提出過的。像《孔乙己》中的敘述者一樣，他們向我們展現出淒婉感人的人物形象，他們敘述的間接性更增強了這種感人的效果，但這種反語當然有兩方面的作用，它既反映出敘述者本人，又作用於他所描述的人物，《孔乙己》中那個店伙計的天真就是如此，這兩個敘述者的自我欺騙更尤其是如此。他們倆人都並沒有特別說謊，但卻都沒有充分地反映事實，也沒有真正憑良心說話——這在魯迅幾乎是一個擺脫不開的主題。在《傷逝》中，那個敘述者儘管滿心悔恨，卻並沒有在道德上和感情上公平對待被他拋棄的子君。雖然這篇小說有很多地方很難從道德上下判斷，但卻應當記住，子君和《離婚》中的愛姑或《長明燈》中的瘋子一樣，是社會的犧牲品。故事的敘述者負有道德上的責任，因為是他鼓勵子君像易卜生筆下的娜拉那樣離開家，後來為了主要不是他造成的原因，又沒有能維持這種關係。子君被迫回家，在冷眼的親戚之間死去的命運，從敘述者口中講出來特別令人感動。
《祝福》中的敘述者對於情節發展沒有那樣大的道德責任，但在道德上同樣是無力的。有一次，當絕望的祥林嫂問他一個她總想知道的關於死後靈魂的問題時，他卻以能用一個含混的回答來搪塞而得意。儘管這時候他還不知道祥林嫂的苦楚，但他的得意卻無疑是沒有道理的。在故事結尾時，也就是在同天，他如果有良心的話，對祥林嫂的死是不可能完全置之腦後的，但他卻〔在〕一片新年祝福的空氣中，拋開了關於她的一切疑慮。小說中十分精巧地暗示出的作者的良心，樹立了一種道德感受性的標準，這是敘述者沒有達到而且並不知道自己沒有達到的標準，在這樣的襯托之下，祥林嫂的命運就更加淒慘動人。這是《藥》之外的另一個例子，說明魯迅如何運用間接的方法來處理深深感動人心的題材。這篇小說與契訶夫的《在家中》在主題上有些類似，如果把兩者作一比較，我們就可以看出不用距離和反語，直接處理小說的意識中心會有多麼大的區別。契訶夫反復沉思小說女主人公的思想，把它們向讀者作解釋，實際上是向讀者證明它們的合理。他之所以使用這種直接方法，是因為這位女主人公是這篇小說的中心，而那個偶然發一陣怒，然後又良心發現的女傭人卻並不很重要。魯迅處理小說的敘述者時採取一定距離，其總的效果是把注意力集中在祥林嫂身上，而小說的力量就來自作者的超然態度。把《祝福》與1956年根據它改編的電影作一個比較，就能最好地證明這一點。寫電影劇本的是戲劇家夏衍，他顯然覺得不可能找到替代這種敘述技巧的東西，於是在電影劇本中省去了敘述者。祥林嫂成了意識的中心，這部電影也成了她的傳記。這電影儘管有時效果有些過於傷感，卻還算不錯，但是它卻缺少小說中那種感情上的超脫和道德上的複雜性，缺少間接性，而一旦失去間接性，也就失去了小說中那種表現力。
《示眾》顯露出一種新的包容全篇的反語概念，這是走到了散文小說邊緣的一部出色的作品，是說明魯迅對反語結構與構思深感興趣的一個極端的例子。有一個犯人被押到大街上來示眾，旁邊圍上來一圈看客。這些人擠著爭位子，等著看稀奇，後來發現沒有什麼好看的，就一哄散開，呆看跌倒的一個洋車夫。通篇裡除了輕微的一兩處暗示之外，沒有明顯的反語，最引人注意的只是「首善之區」一語，意思是首都，而我們知道這個用語在魯迅作品中具有反語的譏諷力量，在這種描述魯迅所反感和蔑視的中國生活中某一個方面的作品裡，用這幾個字尤其是反語的嘲諷。這篇作品裡沒有議論，也沒有意識中心，甚至沒有人物的姓名。就連我上面的概述在說明魯迅的動機時也可能有錯。魯迅的敘述像一個照像機逐漸移動，攝取一個個細節和動作，反映出事物的表面。構成反語的正是照像機式的純客觀態度，魯迅最恨拿悲慘可憫的場面來取笑或當新奇，而不對之寄予同情，反省自己。（當初使魯迅深感疼切，並促使他獻身文學的，正是電影鏡頭下看見的一個類似的場面。）在這篇作品裡，所有的感情都是完全克制的，一種平心靜氣的觀察代替了心中的憤怒和輕蔑。敘述本身也把這個示眾場面當成一種消遣。我們像一些觀望者那樣莫明其妙地注視著小說中的看客們，而這些看客也像觀望者那樣莫明其妙地註視著那個犯人，通過反語技巧的作用，恰恰是缺少適當的感情賦予這篇小說以力量。
在《長明燈》中，顯然有一定程度的性格反語，對於村裡那個瘋子說來，社廟裡那盞長明燈是世上一切罪惡的標誌和原因，他在周期性發作的時候就想把燈吹滅。但除對瘋子之外，文中並沒有說這燈對別人也是惡的象徵，所以並沒有《狂人日記》中那種反語象徵。在瘋子的錯覺與現實之間有反語式的距離，但在村民們的錯覺與現實之間也有距離，因為他們以為那盞燈是村裡好運氣的標誌和原因。村民們由於同樣程度的迷信，互相串通起來，用一種捉弄人的計謀來對付瘋子。和《離婚》中的愛姑一樣，瘋子行動的動機並不能引起我們的同情，但也和愛姑一樣，他也被同樣愚昧的有權有勢的人們所隨意擺佈。
《白光》是魯迅又一篇寫瘋子的作品，講的是一個人經過無數次縣考失敗之後發了瘋的故事。正如標題所表明的那樣，這個故事是通過這人的意識，更嚴格地說是通過他的感覺講出來的。作者以超然態度與他保持一定距離，所以這個故事有一定程度的性格反語。驗屍人的報告乾巴巴的，沒有絲毫感情成分。只說瘋子的身體渾身赤裸，被人剝取了衣褲，這當中就有一點描述性反語的因素。
到現在為止我還沒有談到的小說，依其形式和題材可以歸為一組。它們是《吶喊》中的《一件小事》和《故鄉》，還有這個集子裡最後三個回憶錄式的短篇：《鴨的喜劇》、《兔和貓》和《社戲》；另外則是《彷徨》中的《在酒樓上》和《孤獨者》。所有這些故事都是由一個參加到情節之中的第一人稱的敘述者講出來的，都包含著魯迅的個人經歷（有時也混雜著別人的經歷），而且都沒有突出地使用反語技巧。
把個人經歷說成一種標準會使人覺得是把作者的生平和他的著作相混淆了，而這是一切批評家們早就知道必須避免的危險。但是，周作人關於魯迅說的話，以及我們作為進行分析的批評家所能看到的東西，都迫使我們不能不接受一點這種標準。我們知道魯迅的小說依賴於事實的程度極大；他小說中的人物雖然不可否認是綜合許多特點寫成的，但卻是他採取自童年時代、家庭歷史和他成熟的生活經驗中的人物，包括《狂人日記》中的狂人、孔乙己、阿Q、閏土、高老夫子，《白光》中的瘋子、祥林嫂等等，往往連名字都幾乎沒有變動，魯迅自己的個人經歷沒有作為一個角色在其中起作用的小說，我們已經討論了，它們都使用了某一種或多種反語技巧。魯迅的個人經驗作為一個角色在較大程度上起作用的小說種類較複雜：包括我們上面剛剛提到的七篇作品，也包括使用了某種反語技巧的《頭髮的故事》、《端午節》、《弟兄》和《懷舊》。如果廣義地說來，我們說魯迅小說有兩種主要模式，一種使用反語技巧，另一種使用作者的距離，但不突出使用反語，那麼，作品中個人經驗的性質，作品中有沒有一個作者的角色（persona），就可以幫助決定作品的模式。
為了避免誤解「角色」這個詞，讓我們引用一位現代批評家的話：角色是「可以用大量反語手段與〔不言而喻的作者〕區別開的」，用我們的術語說來，就是可以用作者與人物較大程度的距離與作者區別開。在這一點上，可以看出20年代和30年代早期的中國批評家們和現代批評家們有很大的差別。早期的批評家們都毫不遲疑地把魯迅使用自己的經驗說成是「自我分析」、「自我解剖」甚至「自我批評」，有時還引用魯迅自己的一段話來支持這一說法：「我的確時時解剖別人，然而更多的是更無情面地解剖我自己。」但是，近來的批評家們卻不把魯迅本人和用他的經驗造出來的那些往往是軟弱、憤世嫉俗或無所作為的人物聯繫起來。這當然是可以理解的。除了一兩個例外，他的小說都不是自傳性的；魯迅並不是《一件小事》中那個厭世者，不是《頭髮的故事》中那個脾氣乖張的人，也不是《在酒樓上》那個洩了氣的理想主義者。但我們也不能僅僅因為作品與自傳不同，就忽視了魯迅在作品中使用了代替作者的角色。魯迅用在小說中的個人經驗，往往是涉及與個人的良心甚至內疚有關的事情。顯然，這類情緒和他這方面的經驗都是存在於魯迅創造性想像的根源之中的。
魯迅以很大程度的作者的距離運用這種角色。他往往把這種角色寫成一個次要人物、一個第一人稱的敘述者，以獲得更大的距離，像《頭髮的故事》、《在酒樓上》和《孤獨者》就是這樣。在距離不那麼大的時候，敘述者和這種角色就是同一個人。這些小說，《懷舊》、《故鄉》和那三篇回憶錄式的小說，很能誘惑人把魯迅和他在作品中的角色等同起來，雖然這種誘惑顯然是應該抵禦的。《一件小事》是唯一的例外。值得注意的是，這些小說有的是寫兒時的經驗，總是從一定距離之外去看的，而且毫無良心或內疚的負擔。在這種距離大起來時，像在《頭髮的故事》、《在酒樓上》和《孤獨者》中那樣，便寫進一個較被動的聽者或記錄者。還有一點也值得注意，即在這些小說中魯迅都不只利用自己的經驗，還利用別人的經驗來創造一個代替作者的角色。如果距離還要大，像在《端午節》和《弟兄》中那樣，就會有參加到情節之中的敘述者與反語技巧相結合。上述的種種只是一個粗略的輪廓，並不完全符合每篇作品的獨特要求，但它的確表明魯迅對自己經驗的態度與他創作方法的選擇之間存在著聯繫。
甚至像在《故鄉》這樣的小說裡，也不是完全沒有反語。敘述者記憶中年輕時的閏土和他遇見的成年的閏土之間寫得極為出色的對比，就可以看成是並列性反語的一個例子。《在酒樓上》也許可以解釋成是性格反語，但這種解釋似乎有些牽強，因為主人公多多少少已意識到自己喪失了理想。《兔和貓》和《鴨的喜劇》以一種滑稽的嚴肅態度來對待無足輕重的瑣碎事情。在這類令人愉快的故事裡有另一種反語。這裡有一種反語的貶低，是在魯迅雜文裡常常可以見到的。後一篇作品寫的是魯迅的好友，在北京大學教世界語的烏克蘭盲詩人愛羅先珂。《鴨的喜劇》使人想起魯迅翻譯過的愛羅先珂的童話《雞的悲劇》。魯迅的這篇小說溫和地嘲諷了盲詩人那種不諳世故的天真。
我還未討論的四篇小說是收在《吶喊》中的《一件小事》和《故鄉》，以及收在《彷徨》中的《在酒樓上》和《孤獨者》。前兩篇給人一種道德和社會的啟示。在《一件小事》中，這種啟示是剛剛開始展現的，是並不成熟但卻永遠留在記憶中的一個思想的萌芽，一種同情的思想萌芽，一種社會道德。在《故鄉》中，這種啟示是關於社會的平等和階級的差別，而且在寄希望於未來的段動人的話中明確表現出來了。（請注意，這種明確表現希望的話只出現在《吶喊》這個集子的《狂人日記》、《頭髮的故事》和《故鄉》中）。《在酒樓上》和《孤獨者》的主題不是道德的啟示，而是寫小說的主人公沒有能實現魯迅那一代人所珍視的有益於社會和道德的理想。這兩篇小說的主人公都是被環境所折服的人，而且都設法與環境妥協；只是一個人淒然地想為自己辯解，另一個卻完全明白自己在做些什麼，而且由於絕望而裝出一副樣子來。魯迅的個人經驗用在這些故事中時，似乎就顯出社會理想、對較廣大的社會所負的責任與對家庭所負的責任之間的衝突，一個使良心不安的衝突。《在酒樓上》以樸實自然的方式用主人公自己的話說出了他的失敗。而在我看來，《孤獨者》很可以成為一篇傑作的，但卻沒有把意思充分表達出來。敘述者把他的感情隱藏起來，不管這種感情是同情，是無可奈何的內疚，還是別的什麼，而他對朋友的死所發出的悲痛的長嗥，如果讀者沒有對全篇作出一個圓滿的解釋，就會感到莫名其妙。
到目前為止我還沒有討論作為諷刺家的魯迅。在這裡，諷刺的定義是技巧（戲謔話、委婉說法等）的產物，同時也是目的（嘲笑），這當然是魯迅小說裡占主導地位的模式，而貶低類的反語則是他主要的諷刺技巧。
魯迅的諷刺目的自然是他作品中引起評論和批評最多的方面。但即便是對於研究魯迅思想的人，也必須強調他的技巧的重要性。像魯迅這樣感觸精微，又在短篇小說範圍內多多少少以寫實的模式從事創作的諷刺作家，是很難明確解釋的。如果我們接受上面對魯迅小說的解釋，又簡單地從表面上去理解像《傷逝》和《祝福》這類作品中那不充分的敘述者，那就有可能誤解魯迅。在作者很少或沒有明確直接干預的作品裡，如《在酒樓上》，嘲諷與悲憫可能完全混在一起，很難分別判辨。《彷徨》裡有一兩篇作品，對它們的任何解釋都只能是試驗性的。
魯迅的諷刺中暗含的理想，主要是涉及社會中人與人的關係。這正是傳統的儒教倫理的領域。正因為如此，魯迅也就把這一點作為他的諷刺目標。他的早期作品突出地使用反語技巧，被讀者普遍認為是同情與當時的傳統文化決裂的，所以也更為有名。相比之下，某些後期作品的內容好像就不那麼重大——魯迅的良心特別敏感，這些作品多半表現他的某些個人經驗——但卻同樣與社會道德有關：夫妻關係、父子關係、社會的虛假或社會的冷漠等等。
諷刺模式和寫實模式要求不同，很難互相調和（「寫實」指描寫現實，而不是指文學上的主義。）諷刺作品和寫實的小說甚至可以說是互相對立的，一個主張「嚴格的道德判斷」，另一個則「對人類經驗本身感興趣」。諷刺用戲謔語和反語等等，起著與寫實描述不同的效果，而寫實則通過細緻地模仿經驗，否定對諷刺說來非常重要的距離或超然態度。諷刺用一個暗含的理想標準來衡量對象，而傳統歐洲小說的獨特價值則往往是自我的實現——這當然是一種極粗略的概括；前者要求超然的態度，後者則必然引向介入。因此魯迅大部分短篇小說的模式，即諷刺的寫實，是很難運用得成功的模式。它最自然的技巧就是性格反語，魯迅的小說和《儒林外史》大多借助於這種技巧。然而即便是這種技巧，也難於保持諷刺的超然態度，所以它只常用於短篇小說和一個個插曲構成的長篇小說，也就不足為奇了。
魯迅的各種反語技巧都屬於一種藝術觀念，而非哲學觀念——它們都不構成任何「反語的人生觀」。在魯迅作品中，這些技巧有好幾層意思。首先，由於它們強調判斷的方面，所以能滿足道德的需要。任何間接的寫法，例如，通過一個毫不動情或毫不懂事的敘述者的意識寫出事件發展來，都會引起讀者對故事作道德上的判斷。為此，魯迅犧牲了寫小說的其他手法——移情法、幻覺，以及情節的各種細小突變，而這是像魚喜歡吃浮游生物那樣，一般讀通俗小說的人都喜歡品味的東西。其次，反語可以達到藝術表現的目的，魯迅寫小說的手法的單純，他故意把短篇小說都寫成簡單的場面和回憶，都是為了達到這同一種目的。最後，反語和超然態度，對於像魯迅這樣充滿了道德的義憤、教誨的熱情和個人良知的作家來說，是心理上和藝術上都必然會採取的東西。與過去時代著名諷刺作家們作一比較，就可以發現至少有這樣一些共同點：他們都滿懷著主要是道德的和教誨的熱情，並且用反語和通過代替作者的角色或面具來賦予這種熱情以有效的藝術形式。強烈的感情，尤其是深切的憤怒，有時是會使藝術家過於興奮的，而反語和通過面具說話則是處理這種感情的最好方法；在同時代的所有作家之中，很好地把握住了這種方法的，幾乎只有魯迅一人。
（本文英文“The Technique of Lu Hsun's Fiction”原載HJAS 34〔1974〕，中文譯文由張隆溪翻譯，收入《國外魯迅研究論集》。）
作者小傳（據《韓南中國小說論集》書末摘錄）
韓南（Patric Hanan），著名漢學家，1927年出生於新西蘭，1960年獲得英國倫敦大學中國古代文學博士學位。先後在倫敦大學，美國斯坦福大學任教，1968年起任哈佛大學東亞語言與文明系教授，現為托馬斯講座教授。1987年至1996年，任哈佛——燕京學社社長。主要著作有：《中國短篇小說研究》（The Chinese Short Story），《中國近代小說的興起》》（The Rise of Modern Chinese
Novel）；《魯迅小說的技巧》（The Technique of Lu Hsin's Fiction）等。
