一、
《晚明曲家年譜》包括年譜、行實繫年、事實錄存及附錄，凡三十九家。起於徐霖（1462
—1538
）、王濟（1474
—1540
），終於孟稱舜（1599
？—1656
後）、金聖嘆（1608
—1661
）。他們活動於嘉靖、隆慶、萬曆、天啟、崇禎之間（1522
—1644
），將近明朝統治二百七十六年的一半。其中徐霖、王濟、鄭若庸（1489
—1577
）、陸粲（1494
—1552
）、陸采（1497
—1537
）、謝讜（1512
—1569
）、梁辰魚（1519
—1591
）、徐渭（1521
—1593
）等八人出生在嘉靖之前，但那時除徐、王、鄭、陸外並未成年。與其說任意提前晚明的上限，倒不如說以他們作為先行者而排列在《蘇州卷》、《浙江卷》的前面。孟稱舜的部分戲曲創作完成於易代之後，金聖嘆的《西廂記》評點也一樣，但他們在明亡之前都已經成名。收入本書的更多曲家則活動於萬曆或天啟、崇禎間。這是本書題名冠以晚明的依據。
晚明在中國戲曲史上的成就僅次於元代。它不僅是戲曲——傳奇的黃金時代，在社會生活的各個方面它都是異彩紛呈的時代。王守仁（1472—1528）的致良知學說，他的弟子王艮（1483—1543）創立的泰州學派，李贄（1527—1602）的童心說，張居正（1525—1582）的政治革新，李時珍（1518—1593）的《本草綱目》，徐光啟（1562—1633）的譯著《幾何原本》，徐霞客（1586—1641）的有關地學探索的游記，宋應星（1587—？）的《天工開物》，世代累積型的長篇小說四大奇書和《三言》、《兩拍》的先後問世，湯顯祖（1550—1616）的《牡丹亭》傳奇以及袁宏道（1568—1610）為中心的公安派作家群——思想、政治、科技、文學、藝術領域的多方面成就和名家名作相繼湧現，光輝燦爛令人目不暇接。他們有的意識到，有的沒有意識到他們是同一時代的產兒，然而他們都同行將解體而仍未失去控制的中央集權的腐敗王朝形成明顯的對照。它不是伴隨資本主義原始積累降臨的文藝復興，然而又有類似文藝復興的若干徵象。說它們是新生事物，卻包含著太多的封建因素；說它們陳舊，卻又不是傳統所能概括。儘管歷史學家還沒有對此作出令人信服的解說，它的嶄新的時代特徵已為世人所熟知。
明代傳奇和元代雜劇先後媲美，而傳奇之盛實際上集中於晚明。這樣的概括由於過於簡明扼要，容易引人誤入歧途。民間南戲由於流傳和創作的過程很長，難以確切指明它的年代而被忽視。通常所稱宋元南戲，實際上並不限於宋元，在整個明代它並未衰竭，創作和流傳都以同樣的規模在繼續。只是由於文人傳奇的興起，它失去了昔日的壟斷地位而使人誤以為它已經衰落。如果分散在浩如煙海的明代詩文集中片言隻語的記載難以讓人留下深刻的印象，那末小說《金瓶梅》所描寫或提及的頻繁的戲曲演出足以使人猛省，它們全部都是雜劇和南戲，沒有一個字提及昆腔。即使偶而提到蘇州伶人，他們也是「海鹽子弟」。晚明以至整個中國戲曲史的輪廓至少在某些方面仍有待我們加深認識，某些印象或結論則有待於澄清或修正。
從王國維、青木正兒以及他們之後的我的前輩學者們已經作了可貴的開拓，積聚了大量的資料，鄭振鐸主編的《古本戲曲叢刊》和周貽白、葉德均、馮沅君、趙景深、錢南揚諸家的考證使得南戲——傳奇發展史的某些問題逐漸得到接近事實的敘述，前所未見的戲曲作品出現於研究者面前。無可諱言，同時也出現了一些新的偏見，如以南戲等同於溫州雜劇；以為明代傳奇全都為昆腔創作；一面給予昆腔演唱藝術以正確的評價，一面又在無形中貶低其他諸腔的存在和作用。要使這些問題得到澄清，必須提供眾多曲家生平活動的詳盡可信的事實。只有立足於事實，才能對一些人云亦云的想當然的說法加以檢驗，並從而導向應有的結論。
二、
湯顯祖和沈璟（1553—1610）之爭是最早引起我注意的戲曲理論問題之一，它的深入而完善的解決足以使整個晚明戲曲史為之改觀。這是我三十年前撰寫《湯顯祖年譜》時未能預見的。青木正兒的《中國近世戲曲史》（王古魯譯著本）最早在沈璟身前列有吳江派，而在湯顯祖身後則有玉茗堂派。看來並沒有差錯。他根據呂天成（1580—1618）《曲品》的說法：「不有光祿（沈璟），詞硎不斷；不有奉常（湯顯祖），詞髓孰抉？倘能守詞隱先生（沈）之矩矱，而運以清遠道人（湯）之才情，豈非合之雙美者乎。」此書中文本問世不久，正好碰上極左思潮泛濫，湯沈之爭被作為戲曲史上兩條道路鬥爭的實例看待。呂天成《曲品》所提到的湯沈個人同異，變為時代相先後的兩個流派，再變而為戲曲史上的兩條道路鬥爭，一步一步地背離事實。雖然湯沈之爭並不出於虛構，卻因誇張過分而失實了。
沈璟對湯顯祖原來很佩服。據他的族侄沈自晉的《重定南詞全譜．凡例》，沈璟《墜釵記》傳奇卷首《西江月》曲（今佚）有對湯顯祖的公開讚揚。此劇根據明初瞿佑《剪燈新話》的《金鳳釵記》改編而成。它同《牡丹亭》傳奇及其祖本《杜麗娘記》故事情節並不相似，改編以後卻出奇地趨於接近。《墜釵記》的《鬧殤》、《冥勘》、《拾釵》、《仆偵》、《魂訣》和《牡丹亭》的《鬧殤》、《冥判》、《拾畫》、《歡撓》、《冥誓》幾乎可以一一對照。《墜釵記》第十九和三十一出一再提到《牡丹亭》的人物和情節。如果它不是沈璟的作品，同時代再沒有一本戲曲比它更摹擬《牡丹亭》，更有資格歸入所謂玉茗堂派了。
兩人的爭論由曲律引起。沈璟愛重《牡丹亭》，又嫌它不太諧合曲律，按照自己的標準將它改編為《同夢記》。《同夢記》未刊而失傳，它在《南詞新譜》卷二十二和十六中保存了兩曲。沈璟的改編使湯顯祖大為不滿，嫌隙由此而產生。
湯沈之爭並不如人們所想像的那樣是文采派和格律派（或本色派）之爭，同他們政見的進步和保守也沒有太大關係，爭論在於唱腔和格律的差異。對對方的讚揚和貶斥都起於沈璟，通過共同的友人孫如法和呂胤昌而轉達。湯顯祖憤憤不平的反詰使矛盾進一步加深。他們都沒有點出爭論的實質，在各自的心目中那是不言而自明的，而在後代卻一直沒有弄清症結所在。
我在《湯顯祖年譜》（1956）中首先提出湯顯祖的戲曲為什麼聲腔而創作的問題。湯氏在詩文中提到他的戲曲唱腔至少九次，都說是宜伶，即海鹽腔的一個分支宜黃腔演員。在他的卷帙浩繁的著作中沒有一次提到他的作品由昆腔演出。蘇州人沈璟、馮夢龍（1574—1646）、湖州人臧懋循（1550—1620）、凌濛初（1580—1644）都自以為是正宗吳語的傳人，而以湯顯祖「生不踏吳門」（臧懋循《玉茗堂傳奇引》）為旁門左道。其實正是他們自己囿於見聞，知其一而不知其二。他們所指斥的湯氏作品中歌戈與家麻韻、支思與皆來韻通押並不是什麼江西土腔，在宋元南戲《張協狀元》和《琵琶記》中早有成例在先。除非有什麼魔法使它們也變成江西人的手筆。
湯沈之爭的焦點在於湯顯祖堅持南戲曲律的民間傳統，沈璟則在於將民間南戲的一個分支昆腔加以進一步規範化，以期有助於昆腔的興旺發達。沈璟的《南九宮十三調》曲譜是陳白二氏《舊編南九宮目錄》和《十三調南曲音節譜》以及蔣孝《南九宮譜》（1549）的繼承和發展。在他之後，又有沈自晉（1583—1665）、馮夢龍、徐迎慶（于室）（1574-1638）、鈕少雅（1564—？）的多種改編和新作，他們要求戲曲創作遵奉他們的約束。沈璟被看作同湯顯祖齊名，不在於他的至多從寬列為二三流的戲曲創作，而在於他的曲譜。看來沈璟等幾代人的努力，雖然在一時一地聲勢不凡，事實上並未收到預期的效果。沈璟、馮夢龍、凌濛初等對當代戲曲名作的改編多半無聲無息地被束之高閣。格律越嚴，道路越窄，不能通向興旺發達的的康莊大道。同他們的願望相反，相鄰韻部通押最後還是被昆曲界所接受。
傳奇的繁榮發展迎來了明代萬曆後期直到清初的中國舞臺藝術在金元雜劇之後的又一昌盛時代。昆腔藝術家對《琵琶記》、《荊釵記》和《玉簪記》、《牡丹亭》等唱腔和表演藝術世代累積的創造和發展已成為我國民族文化藝術遺產的瑰寶。但它們原本都不為昆腔而創作，昆腔對它們的移植和加工是後來的事。更確切地說，所有的南戲和文人傳奇都是南方各聲腔的通用劇本。弋陽腔演唱《玉簪記》要改調而歌之，昆腔演唱它也同樣需要作曲配譜。昆山腔和海鹽腔以及別的聲腔的區別不在於劇本本身，而在於不同的聲腔和舞臺藝術。至於弋陽腔的加滾，那是一種對特定聲腔的適應性加工，同創作本身關係很少。就戲曲創作而論，並不是從梁辰魚的《浣紗記》開始，所有的傳奇都有意為昆腔而創作。昆腔作為南戲的一個分支，本來它也是民間曲調。曲律由寬而嚴不可能一蹴而就，它經歷了漫長的完善過程，即使蘇州曲家也不例外。
後來蘇州曲家以特有的優越感將非蘇州籍的曲家貶斥為鄉音俗調，而當自己本鄉的同行出現同樣情況時卻充耳不聞，因為難以將它們歸咎於同鄉人的鄉音俗調了。
昆曲原是昆山、太倉一帶的民間小調，只供清唱用，後來經魏良輔等人的改造，梁辰魚最早將它同傳奇相結合。不僅有張大復（1554—1629或略後）、錢謙益（1582-1664）等人的記載為證，他的《浣紗記》第二十五出《演舞．好姐姐》（清唱）「切忌搖頭合眼，歪口及撮唇」，分明來自魏良輔《南詞引正》。但他採用的仍是南戲傳統韻轍，如支思、魚模韻（第二出）、寒山、桓歡韻（第十五出）、桓歡、先天韻（第十五、十九出）、庚青、真文韻（第十七、二十三出）、家麻、齊微韻（第三十五出）通押的情況不一而足。凌濛初《南音三籟》對梁辰魚《羽調四季花．寒宵閏怨》的好評中反映出他對作者用韻不嚴是多麼反感：「用庚青韻，無一字傍犯，伯龍之出色者。豈其晚年已知用韻乎。」比梁辰魚略早的蘇州曲家鄭若庸的《玉玦記》、陸粲陸采的《明珠記》中，這樣的情況同樣存在。
陸粲兄弟的友人王世貞在《藝苑卮言》中含蓄地評論《明珠記》說：「亦未盡善。」後來錢謙益在《列朝詩集小傳》中彷彿給它作了腳注：「曲（《明珠記》）既成，集吳門老教師精音律者，逐腔改定，然後妙選梨園弟子登場教演，期盡善而後出。」可見陸氏兄弟雖然是蘇州人，他們的戲曲是一般的南戲，並非特地為昆腔而創作。
即使遲到萬曆中葉，相當多的蘇州曲家仍然遵奉南戲的傳統韻例。
顧大典（1542
—1596
）比他的同鄉沈璟大十一歲，早十四年去世。他退職回到同一小城吳江，只比沈璟早二年。他們門弟、宦歷相似，戲曲創作又都在家居之後。沈璟原編、族侄自晉重定的《南詞新譜》選錄顧大典的三支曲子（見卷四、二十三）。此書在清初重加增訂，難以確定由誰選入。他倆雖有來往，遠不及顧大典和張鳳翼、或沈璟和王驥德、呂天成那樣親密。顯然這和他們對曲律的見解不同有關。如《青衫記》第五出魚模、齊微、支思混用，第八出用先天韻，而《破陣子》彈字是寒山韻，《六犯清音》掩字是廉纖韻。張鳳翼《青衫記》序說：「中間有數字未協，僭為改定……君即欣然諾之。」可見張鳳翼對迄未改定的這些混用並無異議。徐復祚（1560
—1629
或略後）和他們同時而略遲，早就察覺顧和沈在曲律上的分歧。他在《南北詞廣韻選》所收顧大典《葛衣記．商調．梧桐樹》後指出：「獨怪沈先生與顧先生同是吳江人，生又同時，又同有詞曲之癖。沈最嚴於韻，不與顧言之何也？顧與張伯起先生亦最厚。豈其箕裘伯起而弁髦詞隱也耶！」末句說顧大典用的是張鳳翼所採用的南戲韻轍，而同沈璟異趣。這正是當時的事實。
徐復祚批評他妻子的伯父張鳳翼說：「先天、廉纖隨口亂押，開閉罔辨，不復知有周韻（周德清《中原音韻》）矣。」令人不解的是他自己的《紅梨記》傳奇並不比張鳳翼更加遵守《中原音韻》。可能創作在前，受沈璟影響的曲律見解形成在後。
臧懋循指斥湯顯祖「生不踏吳門」，其實湯顯祖在路過蘇州時曾訪問了張鳳翼，後者有一首詩可以作證：《湯義叔過小園夜談贈之，因寄聲孟弢諸君》。看來曲家之間的親疏關係同他們對曲律的不同看法存在著一定的聯係。
孫柚（1540—1588後）的《琴心記》，如歌戈和魚模（第四、三十四出）、家麻和車遮（第十出）、真文和庚青（第十四、十七出）、寒山和桓歡（第三、三十二出）、先天和寒山（第二十八出）通押，第五、十三、十五、二十一、二十五出甚至齊微、支思、魚模三部通押，第二十二出則先天、桓歡、監咸、廉纖四部通押。許自昌（1578—1623）的《水滸記》，如先天、寒山、桓歡三部（第二出），或再加上廉纖四部通押（第十一、十五、十八出），歌戈和魚模（第九、十二、二十九出）、庚青和真文（第三、十四、十六、十七出），或又和侵導三部通押（第八、十三、三十一出），齊微、魚模和支思（第三出）也是三部通押。這兩位曲家「隨口亂押，開閉罔辨」（借用徐復祚評張鳳翼語）的情況，如果不超過，至少不亞於被他們指斥為江西土腔的《玉茗堂四夢》。沈璟被遵奉為格律派的創始人，他也有「開閉罔辨」的情況，但比較少見，比他的後輩徐復祚、凌濛初等人寬鬆得多了。
另一蘇州曲家王衡（1561
—1609
）是首相王錫爵的兒子。留有傳記的早期昆腔演唱藝術家趙淮同他們父子友誼很深。陳與郊在雜劇《義犬》中幾乎全文引用了王衡的雜劇《沒奈何》，並說以弋陽腔演唱。萬曆三十年，馮夢禎在王家作客，家樂演唱的是南戲《金花女狀元》。情況表明，江南有數的前首相王氏、申（時行）氏家樂在演唱的同時，也演唱弋陽腔或海鹽腔。
上面的論述並不用以證明這些蘇州曲家韻轍較寬就都不為昆腔而創作，當然也無助於證明他們都為昆腔而創作。這裡說的是創作時的原始設想，同傳奇為各聲腔所通用的事實並不抵觸。
事實證明，《浣紗記》以後並不很快就出現昆腔在舞台上獨家稱雄的局面。山東或淮河以北一帶，《金瓶梅》關於戲曲演唱的描寫可以為此作證。它至少記錄或提及十四本戲的演出，其中多數是南戲。第五十二、六十、六十一回描寫演唱南詞、南曲。西門慶家正式宴請高級官員時，如第四十九、七十二、七十四、七十六、六十三、六十四等回，演唱的都是海鹽腔，尤以上述最後兩回的記載比較詳細。全書沒有一次提到昆腔。第三十六回寫到的「蘇州戲子」苟子孝等也不是昆腔演員，第七十四回就點明他是「海鹽弟子」。據拙作《金瓶梅成書新探》的考證，小說成書在嘉靖二十六年（1547）之後，萬曆元年（1573）之前。按照其他學者的考證，它的成書還要後推二三十年之久。如果《金瓶梅》作為小說，情節虛構，難以盡信，可以舉帥機（1537-1595）在萬曆三年（1575）寫的詩為證：《舟次臨清，有感故鄉梨園之音》（《陽秋館集》卷四）。帥機是湯顯祖的同鄉友人，臨清是《金瓶梅》寫到的運河沿岸最繁榮的商業城市。只有宜黃腔或它所屬的海鹽腔才會使他看作是「故鄉梨園之音」，使他感到「乍聽南音淚欲漣」。前已指出《湯顯祖詩文集》中提到演唱他傳奇的劇種是海鹽腔的一個分支宜黃腔，而不是昆腔。
馮夢禎的日記說：「吳伎以吳徽州班為上。」（《快雪堂集》卷五十九）作者的身份是前南京國子監祭酒，在文人中地位很高，時間是萬曆三十年（1602
）九月二十七日；地點是昆曲的發源地和中心蘇州。
如果在湯顯祖、沈璟時代，昆腔已經在蘇州及其附近地區佔有牢固的優勢，沈璟的努力就成為多此一舉而難以理解了。
當時的事實只能是昆腔和其他地方劇種同時並存。同一戲曲既可以由昆腔演出，也可以由其他劇種演出，至多經過簡單的適應性的增刪和改編。這可以看作是由創作本到演出本所必經的步驟，即使現代話劇也不例外。可見南戲和傳奇的區分並不取決於它們的唱腔。不是只有南戲為四大聲腔所同時適用，而傳奇則只適用於昆腔。它們的主要區分在於南戲是民間戲曲，而傳奇是文人創作，其他不同的屬性都由此而產生。
三、
本書所收晚明曲家年譜，譜主並不一定都是當代的佼佼者，更不是說別的曲家都只能排刑在他們之後。未收錄某些作家並非有意對他們怠慢，有的由於本書著者見聞有限，有的則由於心有餘而力不足。托爾斯泰說了一個故事：騎手被允許在大地上隨意馳騁，只要最後重新回到原地，圈子裡的土地可以全部歸他所有，但如果不能在日落前回到原地，使他經行的路線形成完整的包圍圈，他將一無所得。故事的結尾就是騎手野心太大而功敗垂成。著者記住騎手的教訓，本書範圍不能無限擴大，否則將成一堆廢紙。事實上過半數比較重要而又有事跡可考查的晚明曲家行實已經收集在內。既不是無所選擇，又在一定程度上有賴於偶然的機遇。最後定稿，要編排先後順序時，我發現他們的籍貫以浙江、蘇州為最多，皖贛次之。這大體符合南戲——傳奇作家地理分布的概況。我在論文《從早期傳本論證南戲的創作和成書》及其續篇《南戲的藝術特徵和它的流行地區》提出一個新的論點：迄今公認的南戲起於溫州的說法證據不足。文獻所記載的溫州南戲並沒有土生土長的腔調作為依托，它指的應是溫州藝人創作的劇本，而不是唱腔。杭州、溫州、泉州、蘇州以及浙江、福建、江西、安徽、廣東、湖廣、四川等地都是它的流行地區。早期南戲記載以杭州、溫州為最多，既由於它們當時對南戲所作的特殊貢獻，同時也由於它們處於或近於南宋的政治中心而容易得到文人的垂青而有記載。反過來，不能認為文字記載較少的其他廣大地區對南戲沒有多大貢獻。泉州、潮州一帶至今保留了許多失傳已久的南戲。從1985
年整理出版的《明本潮州戲文五種》（廣東人民出版社）可以想見當年盛世的一斑。由於沒有及時得到文人的重視並加以整理和改編，多數已經失傳或即將湮沒。從現存的文人傳奇來看，蘇州、浙江最盛，皖贛次之。本書依此順序分成三卷，大體上可說是晚明曲壇的忠實反映。
在浙江籍十七位曲家中，有五位是浙西人，可說是蘇州的外圍。臧懋循是《元曲選》編者，他按照沈璟的方向，改編《玉茗堂傳奇》。如果它不是出版在湯顯祖身後，很可能會引起類似的一場爭論。陳與郊（1544—1611）和沈璟是同年進士，都是老師、首相王錫爵的親信，都在清議的壓迫下去職。陳與郊在《詅痴符》傳奇《凡例》中強調正音、正韻、正譜、正入聲、正南北調，這一點與沈璟相近，但他既不強調本色，也無意獨尊昆腔。高濂（1527或略前—1603或略後）和張鳳翼同年，比梁辰魚小八歲。他是湯顯祖、沈璟的前輩。他的《玉簪記》至今仍是昆腔、川劇和另一些高腔劇種的保留節目。它的流傳最廣的散出《琴挑》即第十六出《寄弄》，真文、庚青、侵尋通押，歷來為蘇州籍曲家所詬病。他們以後代人倡導的規範強加於古人。現在年代已經大體查清，這種苛責顯然有失公允。另外二位是湖州王濟和嘉興周履靖（1542—1632），其他十二人都可以看作越中曲家群。
王驥德在《曲律》中提出的這一曲家群體，至少包括謝讜、徐渭、陳汝元、史槃（1533或略前—1629或略後）、王澹（1557？—1620或略後）以及單本（約1562—1636後）、葉憲祖（1566—1641）、呂天成和他本人。據《遠山堂明曲品》，散曲作家陳鶴（？—1560）有《孝泉記》傳奇。張琦《衡曲麈談》稱屠隆為「越之屠赤水」，可能也包括在內。徐渭在某些詩作中標明採用「洪武正韻」，這是南戲曲家所遵奉的韻書。王驥德為此編訂了《南詞正韻》（今佚）。浙東曲家的共同特點是採用比較寬鬆自由的南戲傳統和韻轍。王驥德為少年時改編的《題紅記》作序說：「然其時所窺淺近，遣聲署韻，間有出入。今輒大悔，懼人齒及。」他又說「余自童年輒有聲律之癖」（《古本西廂記校注序》）。這時昆腔還沒有傳入浙江，指的當然是本地流行的南戲。《題紅記》第二十六、三十三、三十六出都有注明「眾滾」的唱腔。此記原出他的祖父之手，當然不會昆腔創作。呂天成的《神女記》受到沈璟的批評，說它「音律尚墮時趣」，這是說它遵從的是南戲韻例。後來王驥德和沈璟友誼很深，他的曲韻卻又變得比沈璟更為嚴格，應了《荀子．勸學篇》的那句老話：「冰，水為之而寒於水。」沈璟分明知道王驥德對他的本色論持異議。有人把王驥德列名於吳江派，未免是皮相之論。葉憲祖《鸞鎞記》第二十二出最後一支《駐雲飛》採用弋陽腔滾調。呂天成曾為同郡單本的《蕉帕記》作序表揚，它第十四、十七、二十三、二十五出都以《尾雙聲》作結，第三十六出既有《北煞尾》，又有《尾聲》。因此凌濛初《譚曲雜札》指斥它為「弋陽之派，尤失正體也」。馮夢禎《快雪堂集》卷五十萬曆十八年九月二十八日日記說：「因思長卿（屠隆）乃好此聲（弋陽腔），嗜痂之癖，殆不可解。」以上說明越中曲家群至少有的並不為昆腔創作，有的則採用了弋陽腔的一些手法。
皖南和江西也是南戲的主要流行地區。湯顯祖《宜黃縣戲神清源師廟記》所說的弋陽、樂平、徽、青陽諸腔都從這一帶流行到東南各省以至全國。汪道昆（1526
—1593
）十多歲時就將一些小說改編為戲曲。他在襄陽知府（1558
—1561
）任上創作的《大雅堂四種曲》，除《五湖游》是北曲外，《高唐夢》、《洛水悲》、《遠山戲》都是南戲。汪道昆宴席上海鹽腔女演員的表演藝術曾在潘之恒童年的回憶中留下深刻印象。
梅鼎祚（1549—1615）是安徽宣城人。他有一首詩《酬屠長卿序章臺傳奇，因過新都寄汪司馬》。詩云：「金元樂府差快意，吳越新聲橫得名。少年填詞頗合作，家部尚有清商樂。」他不喜歡當時盛行的吳越新聲即昆腔。如果兼指海鹽腔，那就同後文矛盾。他的家庭戲班是清商樂。據他的另外二首詩，《夏日携宜伶蒲上》和《感舊寄呂玉繩江州》第十首，清商樂指的是宜黃腔，它已由江西傳入皖南。他的《玉合記》（1586）傳奇也為宜黃腔創作（本文所說某劇為某腔創作指的是創作時情況，不是說該劇演唱限於某腔）。二十二年之後，當他編寫《長命縷》傳奇時才改宗昆腔，相鄰韻部的情況隨之大為減少。
如上所述，昆腔從南戲中脫穎而出，上升為全國首要劇種，它的年代比迄今人們所設想的要遲得多。與此同時，即使在萬曆末年，海鹽腔、弋陽腔不僅沒有在各地絕響，即使在昆腔的發源地蘇州，它們有時仍可以同昆腔爭一日之短長。在競爭中同存共榮的局面可能延續到一二百年之久。這是晚明戲曲界最值得重視的現象，無論怎樣強調都不會過份。下面是三條實例：
據明崇禎刊本《金鈿盒》傳奇第六出，許自昌《水滸記》傳奇扮演張三郎的名角是弋陽腔演員，「蘇州沒有這樣花面」。這是劇中人的對話，同一般文獻記載有別，但若沒有絲毫真實性，不會出現這樣的說法。
據馮夢禎《快雪堂集》卷五十九萬曆三十年九月二十五日日記，吳徽州班演員張三演唱沈璟《義俠記》閻婆惜，堪稱「絕技」。他剛跟隨降職官員從廣東獻藝歸來，蘇州沒有人比得上他。
張岱《陶庵夢憶》記載兼控本腔（昆腔）和調腔的著名演員，鄉音俗調的演唱藝術絲毫不亞於昆腔。
考察並研究南方各聲腔的不同特點，國內外同行已經做了不少有意義的探索。在這樣做的時候，不能只看到它們之間的差異，而忽視它們之間的共同之處。至少它們的曲調都由五聲音階組成，除裝飾音外沒有半音；語音有入聲；曲牌體。正因為如此，曲家的創作可以供南戲的眾多劇種同樣演唱。下面看兩條實例：
楊炯之《藍橋玉杵記》有萬曆三十四年虎耘山人序。它的《凡例》說：「本傳詞調，多同傳奇舊腔，唱者最易合板，無待強諧。」又說：「本傳腔調，原屬昆浙……詞曲不加點板者，緣浙板昆板，疾徐不同，難以膠於一定。」昆浙指昆腔、海鹽腔及其分支。
據《龍禪室摭談》，阮大鋮為清初八旗軍清唱《燕子箋》、《春燈謎》選段，因為他們不習慣聽昆腔，即席改唱弋陽腔。
四、
如上所述，從本書所調查考訂的事實出發，然後再參閱其他必要的文獻記載，晚明昆腔和其他諸腔在競爭中同存共榮的局面以及消長嬗變的大致年限、眾多曲家所用的聲腔等等，才可能勾勒出一個近真的輪廓。至於此說能否成立，則有待時間的檢驗。本文僅在借此表明年譜不光是資料的摘引排比和整理。當工作進行到一定程度時，某些觀點和評價自然由模糊到清晰而逐漸形成，然後又反過來為進一步探索增添活力。然而年譜並不為闡明某些觀點而編寫。如果這是它的目的，幾篇論文可以照樣完成，大可不必如此連篇累牘，多達一百餘萬字而後已。根據年譜所整理的某些事實，讀者完全可以由此演繹或歸納出本書著者所意想不到或同他相反的觀點。
傾向性不產生於廣泛佔有資料之前，它隨著調查研究的深入而自然形成。然後隨著盡可能多的事實的檢驗而逐漸經過修正而趨於完善。只有這樣，傾向性才可能通過某一問題的正確結論。以譜主的選定而論，王世貞同戲曲關係不大。《鳴鳳記》不是他的作品，已成定論。他只有不多幾首散曲和《曲論》，卻在書中佔有十多萬字的篇幅。這是因為他作為一代文豪，對當代曲家影響不小。梁辰魚稱他為表叔，沈璟、許自昌是他胞弟的親家。另外的蘇州曲家如鄭若庸、陸粲、陸采、張鳳翼、顧大典、王衡都同他有著程度不等的來往，他又同非蘇州籍作家如汪道昆、梅鼎祚、屠隆保持深淺不一的友誼。不少蘇州曲家政治態度保守，從王世貞和他們的關係中可以部分地得到說明。也許是物以類聚，也許是他施加影響或使人潛移默化而不自覺。徐渭同他沒有一面之交，湯顯祖只拜訪過他一次。這兩人都對他持有批評態度。沒有一定的意向，他可能不被選入。
沒有一定的意向，曲家之間交誼親疏以及前後變化，可能因片言隻語不足以顯示它的重要性而被忽視。如徐渭和李攀龍、王世貞，湯顯祖和沈璟之間的矛盾；鄭若庸和陸粲、陸采，謝讜和徐渭，徐渭和梁辰魚，王世貞和汪道昆，張鳳翼和湯顯祖，張鳳翼和汪道昆，張鳳翼和顧大典，沈璟和陳與郊、王衡和陳繼儒之間的友誼；徐渭和湯顯祖，湯顯祖和汪道昆，或未必有一面之交，或現在還查不到這種線索，卻存在著單向或雙向的善意；在王世貞和張鳳翼，屠隆和沈明臣之間久遠的友誼最後趨於冷淡或破裂；湯顯祖和梅鼎祚，湯顯祖和臧懋循的友誼在最後已發生變化，而湯顯祖生前未必察覺。沒有一定的傾向性，這些複雜或不複雜的情況容易被忽視。
為曲家作年譜，困難在於戲曲小說一向不受重視，文獻不足。由進士而躋身宦途，而又有詩文集傳世的大家，考訂他們的生平行實似乎不太困難，但有關他們戲曲創作的資料卻少而又少。看起來應是可靠的資料卻有差錯。如根據萬曆三十一年進士登科錄，湯顯祖當時二十七歲，實際上卻是三十四歲。後者有詩文集的多處記載為證，顯然這是因為遲遲沒有考取而有意隱瞞年齡。又如汪道昆《太函集》卷四十一有一篇陳與郊祖父母的合葬墓志銘，把二人的生卒都弄錯了，到上石時才得到更正，載於《海寧州志稿》卷二十。
一方面嫌少，另一方面卻又有過多之感。我說的是贗品，有的是精心偽造，有的出於無意。晚明戲曲出版，借名湯顯祖評點一時成風。沈自晉曾有《偶作．竊笑詞家煞丟景事．解酲樂》作了揭發：「那得胡圈亂點塗人目，漫假批評玉茗堂，坊間伎倆。」有一部明版董《西廂》，卷首有萬曆二十三年三月上已署名湯顯祖的序文。其中說屠隆此時訪問遂昌，湯顯祖正在創作《紫釵記》（「捉筆了霍小玉案」）。湯氏本集提到屠隆來訪的多處記載都說是在本年秋季，《紫釵記》則早在七八年前完成於南京。有人盲從這篇序文，認為屠隆從三月到七月一直留在遂昌，或一年之內翻山越嶺兩次來到遂昌，同時又不作任何說明把屠隆到遂昌的年代由萬曆二十三年改為次年，說是屠隆「激發了湯顯祖著書的願望」，而此書就是《牡丹亭》，從而得出《牡丹亭》作於浙江遂昌的結論。湯顯祖被罰貶官獨自去廣東，這篇序文卻比之為范蠡載西施，司馬相如偕卓文君到成都，可說荒唐之至。序文中「余戲謂長卿，昔東坡卻以仇池石易王晉叔二馭（散）馬，晉叔難之」一段六十三字不失為妙文，但它卻是剽竊陳繼儒《晚香堂小品》卷十三《董玄宰制義序》加以改頭換面而寫成。我想無論湯顯祖或陳繼儒都不至於墮落到如此地步，那只能是書坊的作偽。黃宗羲是明末清初鼎鼎大名的學者，他編了一部近三百年的文獻總集《明文海》。其中卷四有一篇《秋夜繩床賦》，署名湯顯祖。有人發現它如獲至寶，以為「這項材料不僅可補傳記、年譜中的空白，還可訂正譜表中某些記載的錯誤」。其實只要看它一句話，就足以斷定作者不可能是湯顯祖。「昔十一讀《易》兮，七年鼎革。」此賦作者十八歲時改朝換代，而明朝被推翻卻在湯氏身後二十八年。須知那時名家選書，並不親自抄寫，他們夾上簽條作記號之後，就交小史去謄寫。莫明其妙的一些錯簡由此產生。無獨有偶，《明文海》卷四一還有一篇《錦雞賦》，署名陶允嘉。此文原見《弇州山人四部稿》賦卷一，應是王世貞任鄖陽縣巡撫時的作品。《明文海》光三一葉憲祖《後相思鳥賦》云「先夫子撰先外祖墓志銘」，則實際的編者有可能是黃宗羲兒子黃百家。
有的曲家得了如同《儒林外史》范進的那一點功名，在邊遠地區做了知縣、同知，僥倖地在地方志中留下一點記載，如陳汝兀。他的行實繫年不到一千字，給他定下近似的生卒年聊供參考：1572前—1629後。有一個近似數值可能比完全沒有好。可不可以將上下限進一步推進以提高它的準確性呢？可能同良好的願望相反，進一步具體推論也許恰恰是背離事實的起點。過或不及，本書將引以為戒，但沒有把握做得恰到好處。
有的曲家沒有起碼的功名，沒有任何宦歷，難以查清他們的生卒，事實太少，編不成年譜，只能把幾條略為可信的資料排列成行實繫年。字數可能只有三五千，甚或更少。往往是他們偶然遺留的作品中記下某些事件的痕跡，得以查出一個年代。如《陳眉公集》卷六《史叔考童羖齋集敘》云：「叔考自少嫻公車言。會江陵下沙汰之令，檄郡國錄士上督學使額過十五。叔考嘆曰：寒書生豈能飛渡鐵步障乎。遂作《破瑟賦》，以謝同仁。」此事發生在萬曆三年。《實錄》登載了張居正的這篇奏疏，卻以減少貢士名額關係不大而將它刪去。虧得《張文忠公全集》卷四保留了它的全文。又如王澹有一首詩《集季賓王齋頭，□次君有謙賦詩，時上方下令逐客》。從《野獲編》卷二十三《恩詔逐山人》了解到這是萬曆二十九年（1601）十月封皇太子及諸王的詔書，《實錄》載有它的全文。
另有幾位曲家，資料更少，編不成行實繫年，而這些片言隻字，卻來之不易，不忍捨棄，列為曲家事實錄存。
晚明已經有機緣使中國的詩人曲家同西方傳教士有所接觸，早的是徐渭的詩《天竺僧》兩題。五言古詩一首寫於1585年冬，他得悉葡萄牙傳教士羅明堅和麥安東來到紹興，還沒有前去會見；另一首七言古詩寫在第二年春天，記下會見他們的印象。湯顯祖有一首詩《端州逢西域兩生破佛立義偶成二首》（1592）。兩生即意大利傳教士利瑪竇和他的同伴特．彼得利斯神父（華名石方西）。從身處中國思想界前列的兩位詩人曲家對西方的無知，以歐洲等同於天竺和西域，可以看出老大帝國日益停滯沒落的確切症候。因此，我才不厭其煩地為此作了考證，雖然在年譜中只佔了不多幾行文字。
五、
如同我的同輩和不少先輩一樣，我同戲曲發生關係是由於一曲《裊晴絲》。由偶然入耳而發生愛好，由聲情而曲文，由片段而全本以至於作家的生平和評價，這是一個沒有想到而不能自已的漸進的過程。偶然在舊書攤上得到的《玉茗堂集》加速了由興趣而成為專業探索的無形轉變。同現在的研究者相反，他們選定專業方向在先，興趣和感情的滋長往往在後。我不知不覺地越界進入了這一領域，事先沒有任何構想，更談不上積極進取的雄心。我的家鄉浙江東陽處於南戲的中心地帶之內，在當地名噪一時的王玉麟戲班成立在我外祖父的同村和同族之手。王季思先生在通信中對我的諄諄善誘可說是我英國語言文學系畢業後補修的中國戲曲史選課。但我從來沒有想到以後它將成為我的專業，佔去我有生之年的相當一部分。
我對戲曲研究最早的獻拙是1958年初版的《湯顯祖年譜》。它將在增訂後收入本書之內。它可說是本書的最後構件，距今已有三十多年之久了。它是所收錄的晚明曲家之一，是全書的一個組成部分。從另一角度看，《晚明曲家年譜》又不妨作為《湯顯祖年譜》的擴大，是湯顯祖研究理應掌握的背景資料。反過來，別的曲家年譜和全書的關係也可以這樣看待。1963年我在寫作論文《湯顯祖和莎士比亞》時，偶然參閱了英國學者謙勃士（E．K．Chambers）《伊利莎白時代的英國戲劇》。這是他為莎士比亞研究所作的橫向延伸，而他的英國中世紀戲劇著作則是他的縱深探索。這時本書正好完成它的設計。業師夏承燾先生的《唐宋詞人年譜》和謙勃士對英國戲劇的三部著作使我的構想受到鼓舞而不再有所瞻顧。
由於從著手到完成持續的年代過久，而我現在記憶力衰退，工作和事勉又太雜，前後參差，甚或自相抵觸的著者按語在所難免。從我已經發覺並加以改正的那些文字可以想見不及發覺的疏失一定還多。在此期間，我所生活的大地曾經歷了重重磨難，而我隨之而有多次遷徙。每次遷徙對未及整理的零星紙片不啻一場劫難。有時為了一頁紙片需要跋涉千里，或者厚顏瀆求友人物色，然而既得之後仍感到不足而未能編入譜內，它們在書案上、抽斗內塵積數年之後，又無可奈何地讓其自行消失，或由於字跡漫漶，無從辨認，或由於照料不周而不知去向，或雖安然無恙而潛藏在什物深處，因無法尋覓而等同於遺佚。同一種書籍，善本只能在閱覽室或以它的膠卷在縮微放大機下瀏覽，我寧願有一通常本子在自己的書案上自由尋繹。我無意在這裡喋喋訴苦，我的處境在中國知識份子中已經很不錯，我並無不足之感。我指出這些限制，並不希望當讀者發現書中缺欠時輕易地予以寬容，而是希望他們不要因為我已經化了這麼多的精力而出於同情遂不加檢驗地信從我的結論。當他們在將來可以更方便更自在地查閱書中已經匆匆有所引用以及未及引用的資料時應該有所突破，甚至使本書成為明日黃花，那才火盡薪傳，不斷有所精進。
明代詩文集數量之多，《四庫全書》編纂官員深有體會。他們在擇要收錄之餘，又另列「存目」以作補充。其實「存目」之外依然為數不少。它們在後世很少重印，而明版書早就成為國內外圖書館善本室的珍品。通常不允許携出閱覽室之外。閱書只能改成翻書。匆匆抄錄時覺得文從字順，回家整理時卻拿不準原本即係如此，抑或出於抄錄時的筆誤。版本不同，是否有所出入，想要加以校勘，而每次只能借閱一種。五六十年代之間國內大圖書館服務人員的迎人笑臉在以後的年代逐漸為滿面冰霜和官腔所代替。在出納員面前，學者變得猶如救濟金申請者那樣謙卑恭順。要複製某書，求助於國內圖書館竟不如求助於海外。當我1984年訪美歸來時，我妄以為國內圖書館工作很快就會改善。那知除萬寶路和可口可樂的滾滾洪流外，頤和園裡的那艘可舫依然故我，如同當年完工時一樣。本書之成曾得力於多種宗譜，編校刻印之精良首推長興臧氏宗譜。在六十年代的焚書浩劫中，臧懋循的第十一代後裔臧雲龍先生以無畏和機智使它得以保全。他的動人事跡和上虞謝家後人竟欲以宗譜作為生財之道的行徑，賢和不肖真不可同日而語。我感謝美國國會圖書館和普林斯頓大學葛思德圖書館對讀者的慷慨大度。北京圖書館、上海圖書館和北京大學圖書館收藏之富令人讚嘆。我還受到我所在的杭州大學圖書館和浙江圖書館古籍部的破格優待。日本學者波多野太郎教授、德田進教授和他的哲嗣德田武教授以及日下恒夫教授及其夫人日下翠女士熱情相助，使我得以利用日本著名圖書館收藏的漢籍。上海復旦大學古籍研究所章培恒教授贈以未出版的明代集部和小說戲曲善本目錄複印件。沒有他們以及無法一一列舉的其他眾多好友的盛情扶持，此書之成簡直難以設想。本書被榮幸地列入浙江省哲學社會科學「七五」規劃重點課題之一，得到他們和浙江省出版總社的有力資助。浙江古籍出版社不計盈虧，毅然為此書承擔出版發行之責；又承該社總編輯舊欣橋先生和第一編輯室吳戰壘先生校閱原稿，提出細致的修改意見，謹此一并致謝。
徐朔方於西湖寶石山之陰
1989年夏
本文摘錄自徐朔方著：《晚明曲家年譜》（杭州：浙江古籍出版社，1993年），第1卷，頁1-23。
