〔枝椏〕張大春：我對當代文學的看法是零

張大春，作家。他的《四喜憂國》《聆聽父親》《城邦暴力團》等風靡華語世界。寫作之外，他給王家衛的《一代宗師》做編劇顧問，給周華健的《江湖》寫詞，寫京劇、舞劇、音樂劇，還在電臺說書15年。

一、太喜歡《路邊野餐》了

我一見面就說，畢贛，我從來沒有那樣崇拜過一個那麼年輕的人，你是第一個。

我看了《路邊野餐》之後，反反復復地回味。不光是美學上的、技術上的，也包括了硬體上的，很難得有一個人能夠在創作這件事情的技術、美學以及知見，也就是對人生的思考跟看法上，有這麼綿密詳瞻、豐富厚實的表現。

一個電影導演是不是應該在年輕的時候要看很多電影，或者一個文字創作者是不是要在他的求學階段看很多很多的書或文章、論文等等。我覺得這不一定的。有的人很容易受到影像的召喚，可是他後來可能從事文字工作。有的人可能很敏感地接受了大量綿密的文字的訊息，可是他到後來從事的是視覺創作。這種例子還有很多的。

比如說像黑澤明，臺灣出身的導演胡金銓，這兩位都是有非常深厚的繪畫基礎。可是如果你從同樣的標準去看森田芳光，或者是日本的導演山田洋次。他們未必然直接的就跟影像創作的教養有那麼密切的關係。

反過來說，有很多的作者生活的那個時代根本沒有影像作品，可是作品卻充滿了畫面感。那他們是怎麼做到的？未必是看過電影，因為當時電影根本很可能沒有發明。

對我而言，影像感十足的——《紅樓夢》。我們今天講鏡頭，特寫鏡頭、中距離鏡頭、長鏡頭，或者遠鏡頭、寬鏡頭，從他的描述細節就可以知道，他非常知道什麼時候可以適時地而且順暢地改換描述距離。曹雪芹就是一個偉大的影像的創造者，只不過他使用的工具是文字，他表現的工具也是文字。

這就是為什麼《紅樓夢》到現在很難被拍得好的原因。因為你只要改編，你就不得不去用現在的導演的影像思維去建構《紅樓夢》的世界。可是在曹雪芹那裡，他已經有一套他自主的影像或者是場面調度，而且你覺得好像非如此不可。那誰能夠真正如實地，或者是傳神地改編《紅樓夢》呢？我認為不可能。

二、我對當代文學的看法是零

在思想上尋求一種重量，是不是也應該是普世價值的一部分。

我最怕的就是去分析或者討論一個龐大的現象，你問我對於當代的文學有什麼看法，我的看法是零。我不懂。因為它太繁複、太綿密，又牽扯到許許多人的生計。

清朝有一個詩人叫龔定庵（龔自珍），他曾經有一首七言絕句，他說「東抹西塗迫半生，中年何故避聲名。」我本來就是一個寫文章的人，到了中年的時候忽然好像要躲避名聲，或者是要讓自己不要有那麼高的聲望，為什麼呢？後面兩句：才流百輩無餐飯。同儕之流這些個人連一口飯都混不上吃。忽動慈悲不與爭。忽然我的慈悲心發動了，我不去滅人家飯碗。

我常常想到這個，就是不要去議論自己當代的人，不管他的作品、他的人，或者這個產業應該怎麼面向、怎麼走。因為我畢竟只是非常小的一個寫作者，我的意見萬一被人聽進去，放大了，是不夠慈悲的事。

我剛才說我讀到的這些東西，不管是歐洲的、美國的，大部分都是透過翻譯變成中文作品來讀的。可是你反過來說，我們現在所從事的很多現代文學的創作，難道不是用漢字去寫的西洋文學作品嗎？

這個讓我覺得有一點不安，我總要在我的生命裡面保留一種以漢字為形、以漢字為質，文質、形質都兼具的創作。

所以我將近二十幾年的時間大量地寫中國古典詩詞曲。這些東西都不見得有用，也不見得會出版，恐怕在我可見的未來的歲月裡面也絕對不可能會去換成錢，但是（這是）我現在每天最重視的工作之一。

從一半的角度來看，我們如果把它單純講成一個世代教養的話題的話，我這一輩的作者在比較高壓的、比較威權式的教學的環境裡面成長了至少十幾年。直到我大學畢業以前，看起來要鬆動未鬆動的整體的政治或者是意識形態的環境，都還是蠻強固的。我在念大學的時候，哪怕是到後來念研究所的時候，都還能夠感受到在臺灣的某些時候，某些話是不能說的，或者是某一些問題是不能提問的。

但是儘管如此，個人的醒覺或者自主還是會存在。所以我們不見得每個人都應和著主旋律或者是大潮流，去成為被撥弄的這種小草一樣的思維。

不過等到我們那個世代結束，尤其碰到了思想和政治上的解嚴，也會出現另外一個問題，那就是眾聲喧嘩之後，可能對於一個比較重要的價值究竟是什麼，言人人殊。

有些時候可能更大程度上是跟隨著資本邏輯，跟隨著市場口味，從眾性地放棄了自我在思想上面更沉重的追尋。我想不論在臺灣、在大陸，或者是在歐洲、美國，這是我們這一代人都會碰到的問題。因為它也是一個普世的問題。

＊本文是談話節目《枝椏》第二季張大春的訪談稿。